L’intervista (in inglese) sul sito di NERO:
neroeditions.com/the-vertigo-of-collecting/
In italiano:
NERO: Libri, documenti e testi spesso sono i materiali più complessi da esporre e questo dipende in particolare dalla loro fragilità. Questo aspetto porta nella maggior parte delle volte ad optare per un’esposizione parziale e non soddisfacente: intrappolati sotto delle teche difficilmente è possibile fruirne in modo completo. Data la sua esperienza come curatore di diversi progetti espositivi qual è la sua opinione rispetto a tale questione? È possibile trovare delle modalità di fruizione più soddisfacenti?
Giuseppe Garrera: In realtà, a ben guardare, è un problema che si pone raramente. Libri, documenti, materiali cartacei, ephemera di cui mi occupo io soprattutto, degli anni sessanta e settanta, possiedono un carattere costitutivo: sono altamente visivi, e cioè l’artista tende a convertire in visione ogni parte del manufatto (perché sia veduto e non letto): sono produzioni visionarie e la declinazione migliore per molti di questi materiali è proprio appunto quella di intenderli come oggetti, sculture, avventure per gli occhi con tutte le impaginazioni e le soluzioni grafiche innovative e poetiche che ne scaturiscono. Funzionano per l’esposizione, provengono dal mondo del pensiero visivo e non leggente. Munari ci ha insegnato che in primo luogo un libro è un oggetto da vedere e la cui funzione non secondaria può essere anche solo quella di essere veduto e mai aperto o letto: la sua presenza è un discorso sulle forme e le idee della vista. Bruce Chatwin, per quello che purtroppo si rivelerà il suo ultimo libro, pretese e ottenne una carta, una impaginazione, una misura dei margini e delle interlinee e una scelta dei caratteri della pagina tali che il suo libro, come un testo sufi, potesse essere anche solo contemplato come un’incarnazione tipografica e un assoluto. Raccomanderei a chiunque di avere sotto gli occhi questo libro, Utz, di Chatwin, che poi, non a caso, è un libro, forse il miglior libro, dedicato al collezionare e alla vertigine del collezionare.
I libri, i documenti, le pubblicazioni e i materiali effimeri dell’arte di ricerca vanno sentiti e intesi nella loro prima se non primaria istanza come apparizioni, epifanie, direi soprattutto manomissioni ed esperimenti intorno alle forme tradizionali e convenzionali della carta: si tratta di sognare il libro, il catalogo, l’invito, la pagina di rivista, la parola stampata, non di mostrarli.
N: La sua ricca ed eterogenea collezione potrebbe un giorno costituire un vero e proprio archivio. Secondo lei un archivio nato da una collezione potrebbe a sua volta essere considerato alla stregua di un’opera?
GG: L’archivio di un collezionista parrebbe una narrazione di salvataggi, scoperte, passioni, cacce, miraggi, febbri acute. In primo luogo si tratta di ripristinare un tempo passato e allestire una stanza delle meraviglie dove pensieri, accadimenti, speranze e paure del tempo si presentano incarnati in idoli e feticci e tracce: ma raramente un archivio frutto di collezione diviene un’opera o totalità e questo perché presto deborda, tracima, si perde, si smarrisce, si inabissa in zone e stanze secondarie, scava caverne dove ammassa tesori senza più senso, riempie sotterranei con cumuli di ricordi e con l’anarchia del dolore, erige ad ogni angolo tempi ed altari, ma soprattutto pare voler sfuggire a qualcosa, lasciar perdere le tracce, tentare sempre nuove vie di fuga, non c’è più un centro e diviene impossibile sapere alla fine dove giace e quale sia l’immagine che salva: c’è un punto dopo il quale una collezione diviene pura catastrofe e assume mostruosamente i caratteri di una discarica in cui non è più dato distinguere il tesoro dal mondezzaio, non credo che questo disastro lo si possa intendere come un’opera. Gli eredi, vendendo, e i musei o i privati, comprando, possono rimettere ordine e selezionare in tale smarrimento, farne un discorso, coltivare il rimpianto, ma non più di questo.
N: Recentemente ha iniziato una collaborazione con il Museo MACRO di Roma, all’interno del public program chiamato Agorà. Si tratta di una serie di incontri dove è chiamato a descrivere e raccontare alcune opere attraverso dei documenti presenti nella sua collezione. Il primo incontro è stato dedicato a un’opera di Gino De Dominicis. Il suo intervento si è caratterizzato da una lettura inedita ma soprattutto distante dal modo canonico e tradizionale di raccontare l’opera di un artista. Cosa pensa di questa modalità inaugurata dal Museo di dare vita agli archivi? In relazione alle letture da manuale che si fanno spesso di opere d’arte o di artisti, da insegnante e al contempo collezionista come si pone con i suoi studenti? Quale storia racconta loro?
GG: Non dimentichiamo che molte delle migliori ricerche dell’arte del secondo novecento si sono legate umanamente al tempo e alla dispersione, hanno rifiutato la protezione o la carcerazione del museo o della galleria, si sono svolte fuori, hanno inondato strade o cantine, evitato di custodirsi o risparmiarsi come prodotto, hanno inseguito derive e cercato deragliamenti: sono state realtà. Molte delle opere e operazioni più memorabili dell’arte contemporanea sono in fuga. Per queste esperienze solo e soltanto l’archivio può testimoniare e raccogliere e trasmettere: il materiale d’archivio qui conserva l’opera senza che l’opera rinunci alla sua libertà e dissoluzione. Mettere in salvo, strappare dalla bocca del leone (disastri, distruzioni, inadempienza, trascuratezza, inafferrabilità) questi momenti, e testimoniare e recuperare l’integrità della creazione è un compito del museo: va salvato tutto, e cioè l’operato di un artista o di un movimento va inteso come scintillio disperso e presente in ogni manifestazione, testimonianza, frammento. Il museo deve aspirare all’intero tempo della creazione come ad un tempo rivoluzionario, e ad una pratica di festa, e dunque imparare a considerare l’opera mai separata dal mondo e dalla vita, e i documenti come l’unica possibilità di accedervi.
Ma cosa si deve dire quando si parla di arte e di un’opera? Certo avere una conoscenza di tutti i documenti, aver dedicato alla cosa, per un lungo periodo, tutto il nostro tempo. Ma non basta, la cosa più difficile è diffidare della cultura. C’è nell’intervista di Jean-André Fieschi del 1966 a Pasolini un punto in cui Pasolini, all’improvviso, dopo che da un’ora sta parlando dei suoi libri e dei suoi versi rispondendo alle domande, confessa che tutti i discorsi sono pretestuosi, cioè devono esserlo, sono alibi per dire altro e che bisogna imparare a parlare fuori da abitudini medie, sociali e culturali, e sforzarsi parlando (che sia di un film, di una poesia, di un dipinto, di un’azione) di far sentire sempre, in qualche maniera, una grande gioia e un grande dolore nei confronti della vita.
N: Lo scorso ottobre abbiamo avviato #BUONCOMPLEANNOBRUNO un progetto dedicato a Bruno Munari e caso vuole che all’interno della sua collezione trovano posto anche diversi libri e opere inedite di Munari. Le andrebbe di offrircene uno scorcio? Vuole raccontarci anche l’aneddoto che riguarda la prima edizione dell’Alfabetiere?
GG: Sì, in collezione ho avuto l’abbecedario Einaudi del 1942 di Munari, trovato e posseduto una sola volta: libro veramente raro perché presumo che l’Einaudi l’abbia ad un certo momento dovuto far scomparire dalla circolazione se non distruggere, e ciò a causa del fatto che, per compiacenza e attualità tragica, alla lettera H compare e si accompagna l’immagine di un hitleriano, di un cavaliere teutonico con tanto di vessillo uncinato. Due erano state le direttive o i suggerimenti dall’alto, il primo appunto l’idea e la celebrazione dell’hitleriano per l’H, e il secondo, innocuo e anzi benigno, di accompagnare alla lettera S l’immagine di uno struzzo, simbolo araldico dell’editrice. E questo ci stava. È da molto che raccolgo Munari, per me è in primo luogo un risarcimento dell’infanzia (nel collezionare si annida sempre la fantasia del “tesoro” del bambino), dunque giochi e giocattoli e stramberie e invenzioni. Al di là dei suoi libri e delle sue copertine o progetti editoriali (magnifiche le copertine per i dischi 33 giri e 45 giri della RCA), ho raccolto soprattutto le cose più fragili, lievi, domestiche, capaci di festeggiare la ferialità dei giorni: le sculture da viaggio, le xerocopie, gli annunci pubblicitari, le cartoline, gli interventi nascosti in riviste e in pubblicazioni improbabili e perdute.
Ho appena rintracciato ne Il sillabario dei fili, a cura di Emma Rabutti, Editoriale Domus Milano del 1944 (un manuale agile, a forma di rivista, di primi esempi di lavoro d’ago dedicato alle “giovinette che, sull’aurora della vita, cominciano ad apprendere quelle nozioni pratiche necessarie ad esse che debbono diventare un giorno oltre che buone spose e madri anche brave donne di casa”) nelle ultime pagine una straordinaria inserzione pubblicitaria di Bruno Munari per il suo libro Fotocronache appena uscito. Pubblicità non solo meravigliosamente folle ma irridente tutti gli assunti retorici della pubblicazione e di un’Italia militare, maschia e ardita.
Un presunto fratello dell’autore si presenta con una foto che lo ritrae in maniera inaffidabile e da matto da legare e così conciato vuole sponsorizzare l’acquisto del libro “imperdibile” e “stupefacente” del fratello Bruno Munari. Certo, guardando chi pubblicizza ed elogia quel libro si capisce che sia il libro che l’autore e fratello dell’autore provengono dal manicomio e da un mondo dominato da pazzia, fantasia, voglia di giocare e inventare, e che solo i matti in giro potranno comprare quel prodotto. L’effige con un gigantesco scolapasta per elmetto, sguardo fiero e impavido, richiama l’inarrivabile Don Chisciotte e tutti i “cavalieri” sognatori che non smettono di fantasticare e combattere contro ogni ragionevolezza, buon senso e calcolo. Il fratello dell’autore è il gemello, il doppio, il sosia, la parte migliore di Munari, accorsa in aiuto per far “salire” le vendite, perché il libro è – e lo è per davvero Fotocronache – spettacolare. Ecco questo è per me un esempio straordinario di “ritrovamento”.
N: Parte della sua collezione è stata costruita durate le sue passeggiate esplorative nello storico mercato delle pulci di Porta Portese. Per riconoscere delle edizioni importanti ci vuole assolutamente un grande approfondimento. Da dove è iniziato tutto? Come procede nella selezione dei materiali che incontra?
GG: Il mercato di Porta Portese è un’ esposizione alla luce del sole e tra le strade di Roma dei disastri del tempo e delle dinastie: sgomberi, svuotamenti, interi interni d’abitazioni rovesciati sui banchi, biblioteche di appassionati – fratelli di febbre – buttate per trascuratezza, fretta, vendetta o disprezzo degli eredi (molte liquidazioni sono “rese dei conti” dei parenti ): dunque uno spettacolo fantastico e impudico di interiora di vite e passioni, in cui frugare e curiosare, nel momento più catastrofico per le cose, quando perso il proprio proprietario non sono più riconosciute, ma gettate e degradate fino al marciapiede e alla mercé dei profani: è qui che il collezionista, gironzolando, diviene salvatore, capace di riconoscere nei rifiuti il tesoro, il riverbero di un filone d’oro, ciò che mancava al suo sogno (a Porta Portese ho rinvenuto interi archivi, materiali rari, tesori a non finire). All’inizio per me le bancarelle e i mercati , prima ancora che avventure di lutti e discese agli inferi, erano urgenza di studente di acquistare libri e procurarmi, con poco, letture infinite, e cercare strade nuove, sollecitato dal caso, e appunto, come dicevo all’inizio, dal richiamo o incantamento prodotto da copertine, carte, formati, diversità, stranezze, caratteri irriconoscibili e attestanti una qualche ribellione o insofferenza (all’inizio la mia passione per la poesia e per la sua condizione editoriale reietta e abbandonata mi ha fatto incontrare una straordinaria produzione con dei capolavori d’artigianato e copiatura e povertà, e l’avventura di case editrice coraggiose, non allineate, sperimentali fino alla produzione sovversiva della poesia visiva e concreta). Ma all’inizio c’era il voler acquistare libri senza dover badare a spese, contravvenendo alle leggi sociali di famiglia e lì ne potevo fare incetta, direi che una delle origini del collezionare è proprio frutto di questa avidità e accanimento in virtù della penuria e di un sentimento di ingiustizia sociale rispetto ai propri desideri: si diventa lettori astuti, accorti, attenti e cacciatori. Il denaro, o meglio la mancanza di denaro è, insieme all’odio per il mondo, una delle forze fantastiche della giovinezza. La promiscuità di denaro e poesia produce idoli, tesori, preziosità, rarità, splendore, vendette, riscatti, in ogni momento contatto con il mitico tesoro dell’infanzia, e titoli nobiliari.
N: Come appassionato bibliofilo ha avuto l’occasione di frequentare diversi studi bibliografici e professionisti come Giorgio Maffei, a cui tra l’altro abbiamo dedicato un’intervista all’interno di questa rubrica. Come descriverebbe questi luoghi? Secondo lei potrebbe essere utile scrivere la loro storia?
GG: Con Giorgio Maffei c’è stata una grande frequentazione, e anzi proprio l’alfabetiere di Munari del 1942 lo passai a lui: come due bambini, facemmo uno scambio (lui lo cercava da tempo e mi aveva allertato di cercarlo e di trovarlo, promettendomi appunto per ricompensa prodigi). La ricerca di Maffei è stata esemplare perché nasceva dalla giusta considerazione che molto è ancora ignoto, che tante avventure dell’arte attendono di essere illuminate: il ‘900 ci è praticamente quasi tutto sconosciuto, richiederà più lavoro di scavo di quello compiuto dagli archeologi o dai tombaroli: smottamenti, frane, incendi ideologici, trascuratezze e abbandoni frettolosi, prese di posizione, disattenzioni, amnesie, allagamenti l’hanno reso un territorio tutto bisognoso di bonifiche e risanamenti e missioni esplorative e trivellamenti. L’operato degli studi bibliografici in questa direzione è stato ed è fondamentale, ma non a caso ho usato il termine di archeologi e tombaroli per tutto quello che di buono e torbido, inevitabilmente, voglio significare in un operato che ha una spinta anche economica e mercantile e in cui ci si deve sporcare le mani, entrare untuosamente nelle case, far aprire armadi, dissigillare cassetti, curiosare sotto i letti, estorcere promesse, rabbonire vedove, perdonare figliuoli, circuire eredi (non dimentichiamolo mai: il mondo del collezionismo è meravigliosamente pieno di zone d’ombra e d’abusi, di lestofanti e raggiratori , raggirati e ingannati, e pratiche gesuitiche): ma da necessità e azioni delittuose nascono acume e attenzione, e allo stesso tempo una delle caratteristiche che ho riscontrato nei migliori studi bibliografici è che i titolari finiscono compromessi irrimediabilmente con la passione collezionistica e la ricerca, e spesso operano anche essi da infettati e incurabili. Direi che uno degli aspetti più affascinanti e bambineschi di questo mondo sia la sua familiarità e indulgenza con la pirateria.
N: Quali sono i criteri che utilizza per introdurre un nuovo elemento alla sua collezione, esiste un fil rouge che collega tra loro le opere, i libri, i documenti che ha raccolto?
GG: Mi piace illudermi che nella collezione i pezzi che entrano sono i pezzi mancanti, ormai siamo in un punto in cui è la collezione a dettare legge e a sfuggire di mano: suggerisce o impone entrate, vie nuove, indica bisogni, assenze gravi, produce visioni e miraggi di altri orizzonti. Soprattutto in virtù di quella forza che Giordano Bruno includeva all’interno della magia naturale delle cose, in genere un oggetto o un autore appena entra in collezione salva e si tira dietro anche gli amici, segna affinità, aspira a diverse importanti genealogie: la collezione produce sé stessa, segue dei suoi scopi o bisogni, e dunque significa semplicemente starle dietro, e non so dove mi ritroverò a cercare. Al momento mi è arduo capire dove andrà a finire, anche perchè va tenuto presente, nel mio caso personale, che io ho un fratello gemello, collezionista come me e che come me, con la stessa foga, dall’altra parte sta scavando sotterranei e ammucchiando roba. Mi chiedo come risulterà alla fine questa nostra tana o regno o tomba. Certo, collezionando le ricerche più estreme, non allineate, disubbidienti e radicali dell’arte, posso immaginare che un filo rosso che al momento può ancora tenere insieme la collezione, ma molteplici sono le tentazioni e le distrazioni, sia quello della radicalità e di modelli che attestano la resistenza alla mortificazione della vita, contro tutti i percorsi obbligati: un correre verso il mare, direbbe Deligny, e perché sia resa giustizia a noi che fuggiamo.
NERO intervista Giuseppe Garrera
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