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testi critici _ Il reale inammissibile di Marina Pizzi

La scrittura di Marina Pizzi sembra essere uno dei pochi luoghi certi e forti dove le energie e i vettori che erano di Amelia Rosselli tornano a ricombinarsi, variare, metamorfosare; e non per una filiazione o ripresa o citazione, ma perché il lavoro poetico è straordinariamente complesso, e alla complessità mira – senza sconti didascalici. È poi poesia altra, differente, ha identità marcata. Ed è scrittura interamente invasa e percorsa dalle simmetrie improvvise e dai suoni (dalle sorprese e rispondenze tra suoni) di un lessico dalla tastiera estesa. Il suo è uno dei vocabolari più ricchi che la poesia recente registri

Autrice di numerose raccolte di versi in gran parte edite da Crocetti, pubblica ora un nuovo libro, intitolato L’Acciuga della sera i fuochi della tara (Luca Pensa Editore, Lecce, 2006, pp.118, Euro 10.00).

Il profilo indefinibile, umile e cosciente, che guizza all’inizio del testo merita una citazione integrale: la poesia 2: «Sa di lasciare l’argine / l’acciuga della sera / l’ombra impropria delle cose / il fulcro dell’ombra. // Gioco l’ombra delle cose / con il pastrano in darsena di pioggia / nenia di iato perderti». Il libro è fitto di questi oggetti e figure e luoghi sfuggenti, deviazioni, margini afferrati e persi (afferrati perché persi): il «fornaio notturno smilzissimo mai affamato», «il faro ha incagliato se stesso», «le rime di cipressi»…

I nuclei del libro sono poi chiari: il dolore, la memoria che a stento (si) salva, la parola che sonda o elude e smarrisce aree di esperienza, l’aggressione del reale, l’ingiustizia, l’offesa. Ed è precisamente un’idea di perdita costante e nominante, quella che ossessiona e invade la raccolta. Una perdita che è continuamente risalita (ma non risolta, recuperata) da raffiche di presenze, in nomi e accostamenti azzardati, duri, in una fedeltà inedita a un surrealismo che non sa che farsene del sogno, e tormenta la realtà più aspra, aggredendone le aggressioni: opponendosi a quel che pesa, che è orrendamente reale. Con formule memorabili.

Alcuni incipit sono lapidari: «Nel pugno la licenza di far luce», «Ha un sudario che sembra un coriandolo», «Il vento stantio, quasi vieto», «Appunti di etimologia della neve», «I ricchi hanno sempre le finestre». Sono avvii che nella loro inusualità dunque cospirano, come del resto tutti i versi del libro, perfino a un tono politico, che però non è frontale; ha misura, non retorica, non vuole eloquenza: «Le buste civettuole dei borghesi / le buste minatorie del lavoro / conficcano sterminio».

Lo spettro di azione della poesia di Marina Pizzi non è interamente storico, determinato. Ha piuttosto un suo solido materialismo – più ampio del tratto di cronaca in cui si deve giocoforza operare. E in definitiva raggiunge e denuncia senza illusioni l’inammissibilità del reale, facendo fuoco sui nomi che lo costituiscono. Non è una poesia di aggettivi, infatti; lo stile è fitto semmai di sostantivi, e di infiniti sostantivati: ad essere inaccettabili e perciò espressi sono i nomi-cose, dunque la realtà, non gli attributi, le addizioni, l’«et… et..» della sequenza di qualità che accatastiamo nel tempo.

E tuttavia i lacerti e frammenti che vengono da questa prassi di scrittura non fanno coesione nel senso di ‘struttura’ (sarebbe altra cella, ingiustizia), anzi smentiscono l’atto del costruire, lasciando semmai al lettore l’onestà del libro esploso e speso e disseminato in allegorie, immagini inattese, eco fra verbi, fino a un numero semplice: le 100 poesie brevi che senza risparmio scompaginano la figura dittatoriale del mondo, sorridendone, capovolgendone la sterilità, perché «nulla fu tetro quanto / non darsi».

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[ è qui riproposta, con altro titolo e alcune varianti, la recensione al libro di M.P. (L’Acciuga della sera i fuochi della tara), uscita su «il manifesto» n.281 del 1 dic. 2006, p. 15 ]

testi critici _ Emilio Villa: quattro libri

da Italianistica On Line

Sono stati ristampati, o sono usciti per la prima volta, testi che arricchiscono la bibliografia di e su Emilio Villa (1914-2003).

L’importanza di un autore come Villa non sta solo nella sua grandezza di sperimentatore, e dunque nel suo rappresentare un punto di crisi (e con ciò di vita) della lingua e della poesia italiane, ma anche nel testimoniare con la sua opera intera, oltre che con etica e studio e prassi, la possibilità e la realizzazione effettiva della compresenza e interazione delle lingue e di tutti i codici verbovisuali.

Nel suo lavoro, i codici si immaginano e generano reciprocamente: espongono per verba (per verbevoir) le ragioni del loro implicarsi e specchiarsi. Questo accade sia entro i margini di un esercizio filologico di cui Villa è stato maestro, sia nell’anarchia ipercolta e generosa del suo flusso poetico e visivo, sia nella sua militanza di critico d’arte. L’eredità di Villa va raccolta allora non solo come il patrimonio inventivo di uno ’scassinatore’ di forme, ma anche come quella di un vero fondatore di senso-non-senso, pienamente dentro e pienamente oltre il ‘900, secolo che ha tematizzato frontalmente l’enigma dell’opera d’arte.

Il primo volume che segnalo è Proverbi e Cantico. Traduzioni dalla Bibbia, curato da Cecilia Bello Minciacchi per le edizioni Bibliopolis, nella collana di poesia diretta da Mariano Bàino. Dalla scheda di presentazione:

“Questa edizione dei Proverbi e del Cantico costituisce la prima apparizione del lavoro di traduzione cui Emilio Villa ha dedicato anni di vita e di passione. Studioso, intellettuale ed artista eslege, ha compiuto sperimentazioni poetiche, linguistiche, verbo-visive e plastiche di assoluta originalità collaborando con artisti tra cui Burri, Parmiggiani, Nuvolo, ha condotto una vita esuberante e tuttavia appartata, incurante della conservazione delle proprie opere. Splendido conoscitore delle culture e delle lingue mesopotamiche, dell’ebraico e del greco antico e del latino, ha tradotto una tavola del poema Enuma eliš, l’Odissea e, integralmente, la Bibbia, stendendo note, commento e introduzione ad ogni libro. La peculiarità di questa sua traduzione poetica, di cui resta una fascinosa mole di carte, risiede nell’unione del rigore filologico con cui Villa ha affrontato il testo ebraico e nell’ottica aconfessionale da lui assunta. Villa ha inteso riportare i testi biblici al loro valore letterario prima che religioso e ne ha indagato ascendenze da culture antiche prossime a quella ebraica – egiziana e mesopotamica in primis – e ne ha messo in risalto reciproche influenze avanzando, talora, ipotesi inedite. Fra le traduzioni d’autore dei testi biblici, quella di Villa, nata da un impegno solitario e soverchiante, rappresenta un contributo poetico e storico-letterario significativo e prezioso: testimonianza di un’umanità appassionata e di una ricerca severa oggi finalmente proposta alla discussione. Al commento e alle note di Villa, si affiancano una prefazione e delle appendici della curatrice Cecilia Bello Minciacchi”.

Strumento indispensabile per una conoscenza del percorso artistico e umano dell’autore è la biografia scritta da Aldo Tagliaferri, Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa, edita da DeriveApprodi nella collana della Fondazione Baruchello:

“Villa non si preoccupò di raccogliere i propri testi, né di cogliere i frutti dei propri rapporti privilegiati con artisti destinati a mietere grandi successi, e preferì inseguire un personalissimo sogno di gloria assumendo una posizione marginale rispetto all’ufficialità, conducendo un’esistenza per lo più grama e raminga. Eppure fu il mentore di Burri, fu il profeta italiano dell’action painting, l’apologeta e il sodale di molti tra i maggiori talenti allora emergenti o affermati (da Matta a Schifano, da Turcato a Lo Savio, da Rothko a Duchamp), e un protagonista dell’avanguardia letteraria su entrambe le sponde dell’Atlantico. Aldo Tagliaferri ha ricostruito le tappe della formazione e del percorso intellettuale di questo straordinario personaggio, al quale si presta oggi una crescente attenzione in vari paesi nei quali Villa, vagabondo organico, lasciò tracce del proprio passaggio. Sulla base di una documentazione inedita ***Il clandestino offre il ritratto, da una parte, di una personalità irrequieta e non conformista, e, dall’altra, della complessa rete di rapporti che Villa stabilì con le vicende di un secolo animato da grandi speranze ma segnato da tragedie”.

Testo cercatissimo sia nella sua prima edizione Guanda (1964) sia in quella riveduta uscita per Feltrinelli nel 1972 e 1994 (e da allora introvabile), l’Odissea omerica nella versione villiana ristampata ora, per cura di Tagliaferri, nella collana appunto dedicata alle Opere di Emilio Villa dell’editrice DeriveApprodi:

“Emilio Villa incominciò a tradurre l’Odissea nel 1942, ma solo dopo la fine della guerra ne apprestò una prima stesura, pubblicata nel 1964, a cui seguì qualche anno più tardi una versione definitiva, ampiamente ritoccata e ripensata. Giudicata immediatamente «stravagante e spropositata» da accademici e universitari, la traduzione villiana mira con puntiglio a ridare luce ai legami profondi tra l’epica ellenica e le culture precedenti. In contrapposizione a quella che il critico chiamava «la baracca immensa dell’immenso commentario europeo», che ha fatto del poema un testo intoccabile e di Odisseo un modello «neoclassico anchilosato sul piedistallo dell’endecasillabo»”.

Anche il saggio straordinario di Villa su L’arte dell’uomo primordiale si deve alla cura e alle ricerche scrupolose di Aldo Tagliaferri. Il testo – non firmato – apparteneva all’artista Gianni De Bernardi, di cui Villa aveva scritto più volte con entusiasmo. Nel 1996 Tagliaferri identificò il dattiloscritto, conservato dal figlio di Gianni, Carlo Felice De Bernardi, che ne concesse la riproduzione. Una prima anticipazione comparve dunque sulla rivista “il verri” nel numero monografico dedicato a Villa nel 1998. Ora il testo viene stampato dall’editrice Abscondita. Dalla postfazione:

“Nonostante le lacune, e le prudenti riserve dell’autore, le cui avvertenze preliminari presentano come temporanea la stesura del testo, L’arte dell’uomo primordiale, qui pubblicato per la prima volta nella sua interezza, colpisce per la genialità e l’originalità con le quali vi sono affrontate e intrecciate problematiche relative alle origini dell’arte e alle linee di continuità, o discontinuità, che si possono proporre tra le forme d’arte più remote e quelle più attuali. Si tratta di un documento essenziale per cogliere i lineamenti generali della poetica dell’autore collocandola in un contesto europeo, ma anche di una summa delle istanze teoriche alle quali egli si ispirò tra gli anni Cinquanta e Sessanta, dunque nel ventennio in cui la sua accanita militanza in favore di alcuni indirizzi delle arti novecentesche diede i frutti più duraturi” (A.T.)

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Riferimenti bibliografici

[ ulteriori note e bibliografia in slow-forward, post del 1 gennaio 2006 ]

Emilio Villa, Proverbi e Cantico. Traduzioni dalla Bibbia (a cura di C.Bello Minciacchi, Bibliopolis, Napoli 2004)
Aldo Tagliaferri, Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa (DeriveApprodi, Roma 2004)
Omero, Odissea, traduzione e postfazione di Emilio Villa (a cura di A.Tagliaferri, DeriveApprodi, Roma 2005)
Emilio Villa, L’arte dell’uomo primordiale (a cura di A.Tagliaferri, Abscondita, Milano 2005)

testi critici _ Freddezza e persistenza del senso

da Italianistica On Line

Freddezza e persistenza del senso

Una permanenza e persistenza di senso, nella forma di senso-non-senso, ossia come eco familiare dell’enigma che chiamiamo ‘oggetto estetico’, può attuarsi ancora attraverso strumenti retorici e tematici che il Novecento ha variato e rinnovato, non raso al suolo.
La visione di una Storia che avanza come macchina e incendia le proprie orme è eredità di quel positivismo che giusto il XX secolo ha fatto saltare. La realtà del gliommero gaddiano, dei labirinti di Joyce, del tempo recursivo in Kafka, dei compiti incompìbili dei personaggi di Bernhard, dei sogni concentrici di Borges e Cortàzar, dei tagli immedicabili e sempre medicati nelle scene di Beckett, non fanno altro che disegnare un modello di quel che la percezione (l’esperire) opera già normalmente in ciascuno di noi. Almeno nella variante dell’anthropos che sembra comparsa sul pianeta nell’arco di tempo delle ‘rivoluzioni originarie’ della modernità.

[Ossia: la rivoluzione industriale e la rivoluzione filosofica (Kant, Critica della facoltà di giudizio, 1790): che ricevono prestissimo unione e sigillo, traduzione, ‘attuazione’ anzi addirittura tematizzazione in meccanismo, in virtù di un evento ‘enorme’, una callidissima inventio: la fotografia, 1839.]

Lungo l’intero arco del secolo XX, l’arte – anche in qualità di forma possibile di conoscenza – ha esibito o sondato inquietanti e coerenti/utili modelli di indagine e relazione con la materia e la percezione, insomma con il reale. Diffratte nei prismi delle opere, le cose si scoprono meno ‘semplici’, meno immediatamente e sommariamente ‘gestibili’, commerciabili. Si avvicinano cioè, come immagini, a quanto di fatto già sono: complessità, tessuto-testo ulteriore.
La violenza, l’economia di puro profitto, il potere politico, lo Spettacolo, hanno al contrario rispettato – e imposto – ben diversi modelli di realtà, di azione, rodati da millenni di sfruttamento. Per esempio quel dualismo radicale di mondo e lettura del mondo che assomiglia non poco alla nuda e semplice separazione – puerilmente data per insanabile – del senso dal non-senso. Come se il reale si costituisse e nominasse solo per scacchiere.

Appunto al persistere del senso, ma nella forma complessa e sempre interrogativa opaca e inafferrabile del senso-non-senso, alludono moltissime scritture recenti: ciascuna nella propria specifica prassi. Si tratta di pagine che, come puntatori, vettori – e mai semplici ‘oggetti’ – sanno fare saggio scialo e gioco e uso delle molte ricchezze del Novecento.
Una simile chiave di lettura permette di indagare eventi tanto diffusi quanto – altrimenti – inspiegabili. Ad esempio il ritorno e la coesistenza – talvolta in uno stesso autore – di tensioni di ricerca, di classicismo, di poesia ludica, di scrittura ‘al grado zero’, di narrazione, di lirica; in un tempo che – secondo uno storicismo ingenuo – dovrebbe al contrario aver smarrito e ‘superato’ quei modi di inabissamento au fond de l’inconnu.
Tra questi è ben visibile un rinnovarsi della scrittura – e modalità di conoscenza – fredda.

Una (nuova?) freddezza è percettibile in esperimenti di autori contemporanei giovani e non giovani. Senza dare al termine un connotato negativo. Al contrario. Ci sono lavori di maestri alla radice dell’ipotesi: la scrittura metaforica-metamorfica di Valerio Magrelli; le intermittenze di autoanalisi, e riferimenti ipercolti, di un autore come Giuliano Gramigna (si veda il notevole Quello che resta, Mondadori, 2003); il controllo assoluto del testo – anche nel muovere dichiarazioni addirittura ‘politiche’ e civili – attuato da Franco Buffoni; lo sguardo distaccato che viene dai ritratti a penna di Valentino Zeichen; ma pensiamo alla ricerca (al vasto laboratorio) di Amelia Rosselli, Nanni Cagnone, Giuliano Mesa (specie nei Quattro quaderni, Ed. Zona, 2000).

Si tratta di una scrittura capace di semantizzare le aree fredde della sintassi, le singole unità grammaticali, l’inusualità delle situazioni fotografiche catturate.
È area o àmbito di ricerca in cui non tutti gli autori nominati (o non in ogni parte del loro lavoro) possono riconoscersi. Ma si direbbe innegabile il loro influsso sull’esistenza e sul diffondersi positivo, recente, di opere orientate al freddo, con forti basi di ossessione dell’osservazione (referto, scatto b/n da morgue, o accensione cromatica) che può nascere tanto da scelte e studio rigorosi, al limite dell’ascesi, quanto – per ossimoro – dall’incandescenza di storie individuali, oppressione, lutto. Dalle linee della tradizione della ‘misura’ (Beckett, Ponge, e gli autori del segno) e da quelle indiscutibilmente ‘debordanti’ (beat, Burroughs, Artaud): questo, dovendo elencare sommariamente filiazioni solo letterarie.
Ma è un errore: si dovrebbe semmai – o in parallelo – indagare nella direzione della musica, nel jazz, nella fotografia e negli oltraggi di Matthew Barney, di Nan Goldin, fino al gelo puro di Boltanski, agli interni ostili di Luisa Lambri, di Alessandra Tesi, ai set di David Lynch.

Quali i nomi? Mi limito solo ad alcune delle numerose e interessanti voci femminili: Giovanna Frene, Elisa Biagini, Florinda Fusco, S/z Mary, Sara Ventroni, Paola Zallio, Francesca Genti, Alessandra Greco, Laura Pugno.
Non c’è forse una prossimità spiccata (come in fotografia diresti tra Lambri e Tesi) fra le pagine di Biagini e quelle di Pugno e Fusco? Non parlano un linguaggio simile, i corpi esposti nel gelo/bianco autoptico della pagina? E nel calore (ancora bianco, assoluto) che nei loro testi sillaba rapporti, sesso, cibo, dolore?
Ha o non ha senso leggere L’ospite, di Biagini, il poemetto Spostamento, di Giovanna Frene, o i racconti di Sleepwalking, di Pugno, avvertendo il medesimo ronzio albino ostile sottile e penetrante (necessario come un nuovo lessico), che viene dagli spazi cavi limpidi – o ‘sparati’ in cybachrome – di Lambri e Tesi?

Se questa traccia minima di ipotesi di lettura è pertinente, è desiderabile che la critica letteraria inizi o riprenda a progettare studi in grado di legare con decisione i linguaggi della poesia e delle arti contemporanee. Se la poesia – ma la letteratura in generale – ha uno spazio di ascolto e incidenza ristrettissimo, ciò è in parte dovuto anche al sonno in cui è caduta precisamente la critica (non solo quella letteraria). Non è fuori luogo pensare che solo da un suo accrescimento drastico possa venire una (ri)costruzione di ruolo incisivo – ovviamente sul piano gnoseologico – della ricerca artistica.

All’opposto, ogni diverso strumento di indagine, creativo come analitico, ogni linguaggio che ceda alla deriva semplificatoria che profitto, potere e spettacolo chiedono, accentua la debolezza (genetica, ineliminabile) della parola articolata, e rende in più volgare e straordinariamente falso e dilettantesco ogni percorso che senza mai revocarsi in dubbio pretenda di lavorare su un piano di alta formalizzazione linguistica: ossia, in definitiva, sul piano letterario ampio: critico e creativo.

[ pubblicato a stampa su «L’Almanacco del Ramo d’Oro», a. II, n.5/6, nov.-dic.2004, pp.57-60 ]

testi critici _ su un poemetto di Giovanna Frene

da Italianistica On Line

Spostamento, un “poemetto per la memoria”

Spostamento, di Giovanna Frene, edito da Lietocollelibri (Como, 2002, pp.48), è costituito da una Definizione in tre versi («Chiamiamo morte quella condizione / per cui il ricordo di una persona / da viva ci appare improponibile»); da dieci poesie o lasse numerate e dotate di titoli; da una Clausula; e infine da un vero e proprio riporto epigrafico: «nemo obliviscitur felicitatis suae».

Il poemetto nasce come torsione testuale o nadir (complesso) di un evento luttuoso. Il suicidio di una persona cara disegna sulla pagina orma e deformazione di un discorso emotivo. Che non significa sentimentale. È anzi vero l’opposto.

E se un “io” affiora già dal Proludio, si tratta di ego che è dissipazione, e che così (si) dichiara: «per l’appeso scrivo qui la poesia doverosa / necessaria maledizione di un maledetto: / non dissimile al vento che portava / al nulla la stagione il detto della cenere». Dissipazione agìta anche sul corpo dei sostantivi dell’ultimo verso: quale valore hanno «stagione» e «detto»? Altre ceneri: grammaticali.

Forse la poesia in questo senso più emblematica è la quinta, intitolata Dell’irradiazione: l’incipit «luce della luce dei corpi senza luce» rimanda per solennità e altezza (non retorica) al Credo della liturgia cattolica. Ma è versato come una litania rivolta alla «insufficienza ovale» (ai «bordi della parola») sul «cranio opaco» e distanziato dello scomparso. In gioco è così una doppia sparizione: di parola e corpo: il verso conclusivo, «mortomorto senza assoluzione», significa lo stesso inseguirsi dei linguaggi.

Se quindi Spostamento si definisce in sottotitolo Poemetto per la memoria, è anche un flusso scritto-spostato lungo una linea di fuga dallo stesso concetto di testo. Chiara – per eccesso di ironia – la Clausula che inquadra il poemetto come «una cassa / […] / più immortale della carta».

In apparenza formalmente chiusissimo, Spostamento si rovescia all’esterno della sua devozione e dedizione allo stile. E dove ragiona di una scomparsa, lo fa in qualche modo specchiando la fuga irreversibile del testo-tessuto: in memoriam. È «il vuoto entrato nel baratro della rappresentazione» (poesia IX), «bordo dissolto del fuocovento come margine» (poesia VI).

Non diversamente è decifrabile (ancora nella poesia VI, v.5) quell’emistichio-calco che piega un immaginabile seme del piangere caproniano in «seme del margine»: picco metatestuale evidente.

In questa complessa operazione di spola tra testo e metatesto, tra planctus vestito di storia e textus incenerito, sicuramente ha magistrale e positiva influenza l’opera di Zanzotto, indagata con assiduità da Giovanna Frene. Ma potrebbe forse esser fatto anche il nome della Valduga autrice di Donna di dolori.

[Articolo pubblicato a stampa in «l’immaginazione», a.XX, n.196, mar.2003]

testi critici _ su “Sleepwalking”, di Laura Pugno

Le visioni high-tech di Laura Pugno

dalla pagina di rassegna stampa di Sironi

Sleepwalking, di Laura Pugno, allinea “tredici racconti visionari”: ma di visioni high-tech si tratta. Lo suggerisce anche Giulio Mozzi nel risvolto di copertina, parlando dell’autrice come di “una videocamera ad alta definizione”. In qualche modo l’intero libro consiste nel vedere-toccare dettagli taglienti ai confini di un vetro che – come nella celebre poesia di Magrelli, in Ora serrata retinae – funziona da emblema della scrittura stessa: non uno specchio ma un vetro zigrinato… dove il corpo si sgretola / e solo la sua ombra traspare / incerta ma reale.
La realtà è traslata su uno schermo che, proprio per l’elevato numero di pixel, rispetta il non detto, le latenze e ombre e smagliature di senso delle vicende. L’obiettivo, avvicinandosi al corpo osservato, lo sgretola. Anche la sospensione di alcune trame formalizza questa strategia. I racconti parlano di rapporti bloccati, o deformati dal tempo – o persi. Alcuni brani (La perfezione, L’ubbidienza) hanno respiro di romanzi, a cui però sia stato lasciato uno scheletro di intreccio, e una conclusione sfumata. L’immagine della videocamera che smarrisce i corpi a cui si avvicina è esatta al punto da divenire direttamente racconto: intitolato Ghiaccio. Non a caso ne è protagonista un restauratore impegnato …a demolire la propria memoria.
Una tecnologia raffinatissima non riempie affatto tutti i vuoti, non dà immagini di “vero”, di “pieno”. Non è realismo. Anzi mostra le tracce di scollamento della realtà percepita, i punti ciechi, i margini lisi delle esperienze. Allo stesso modo, i personaggi inventati dalla Pugno non intrecciano mai rapporti immediati tra loro e con le cose. Ognuno ha – verso vicende e oggetti e memoria – un legame ostacolato e riscritto da riti, ossessioni, alter-ego oscuri, sogni-deformazioni, oblio. Le cose avanzano verso la percezione come se l’io venisse continuamente fasciato dal sonnambulismo. Respinto in un pre-conscio che è il grande vetro di Duchamp dopo le prime crepe. Le incrinature del percepire sono parte del percipiente. L'”io” è minato dalle virgolette fino al midollo. La struttura, non solo come macchina di concetti, ma come corpo-sofferenza, fa sue quelle crepe, quei collassi e anche felici interdizioni. Con questo fabbrica sé. Di questo è materiato. (Dal vetro-arte di Duchamp che demolisce l’arte, al vetro zigrinato della doccia, normalmente duchampiano: questo è il percorso della percezione: e il secolo è il XXI, così).

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:::::: “Due corti in prosa” di Marco Giovenale, per Cacciatori di immagini ::::::
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