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Freddezza e persistenza del senso
1.
Una permanenza e persistenza di senso, nella forma di senso-non-senso, ossia come eco familiare dell’enigma che chiamiamo ‘oggetto estetico’, può attuarsi ancora attraverso strumenti retorici e tematici che il Novecento ha variato e rinnovato, non raso al suolo.
La visione di una Storia che avanza come macchina e incendia le proprie orme è eredità di quel positivismo che giusto il XX secolo ha fatto saltare. La realtà del gliommero gaddiano, dei labirinti di Joyce, del tempo recursivo in Kafka, dei compiti incompìbili dei personaggi di Bernhard, dei sogni concentrici di Borges e Cortàzar, dei tagli immedicabili e sempre medicati nelle scene di Beckett, non fanno altro che disegnare un modello di quel che la percezione (l’esperire) opera già normalmente in ciascuno di noi. Almeno nella variante dell’anthropos che sembra comparsa sul pianeta nell’arco di tempo delle ‘rivoluzioni originarie’ della modernità.
[Ossia: la rivoluzione industriale e la rivoluzione filosofica (Kant, Critica della facoltà di giudizio, 1790): che ricevono prestissimo unione e sigillo, traduzione, ‘attuazione’ anzi addirittura tematizzazione in meccanismo, in virtù di un evento ‘enorme’, una callidissima inventio: la fotografia, 1839.]
2.
Lungo l’intero arco del secolo XX, l’arte – anche in qualità di forma possibile di conoscenza – ha esibito o sondato inquietanti e coerenti/utili modelli di indagine e relazione con la materia e la percezione, insomma con il reale. Diffratte nei prismi delle opere, le cose si scoprono meno ‘semplici’, meno immediatamente e sommariamente ‘gestibili’, commerciabili. Si avvicinano cioè, come immagini, a quanto di fatto già sono: complessità, tessuto-testo ulteriore.
La violenza, l’economia di puro profitto, il potere politico, lo Spettacolo, hanno al contrario rispettato – e imposto – ben diversi modelli di realtà, di azione, rodati da millenni di sfruttamento. Per esempio quel dualismo radicale di mondo e lettura del mondo che assomiglia non poco alla nuda e semplice separazione – puerilmente data per insanabile – del senso dal non-senso. Come se il reale si costituisse e nominasse solo per scacchiere.
Appunto al persistere del senso, ma nella forma complessa e sempre interrogativa opaca e inafferrabile del senso-non-senso, alludono moltissime scritture recenti: ciascuna nella propria specifica prassi. Si tratta di pagine che, come puntatori, vettori – e mai semplici ‘oggetti’ – sanno fare saggio scialo e gioco e uso delle molte ricchezze del Novecento.
Una simile chiave di lettura permette di indagare eventi tanto diffusi quanto – altrimenti – inspiegabili. Ad esempio il ritorno e la coesistenza – talvolta in uno stesso autore – di tensioni di ricerca, di classicismo, di poesia ludica, di scrittura ‘al grado zero’, di narrazione, di lirica; in un tempo che – secondo uno storicismo ingenuo – dovrebbe al contrario aver smarrito e ‘superato’ quei modi di inabissamento au fond de l’inconnu.
Tra questi è ben visibile un rinnovarsi della scrittura – e modalità di conoscenza – fredda.
3.
Una (nuova?) freddezza è percettibile in esperimenti di autori contemporanei giovani e non giovani. Senza dare al termine un connotato negativo. Al contrario. Ci sono lavori di maestri alla radice dell’ipotesi: la scrittura metaforica-metamorfica di Valerio Magrelli; le intermittenze di autoanalisi, e riferimenti ipercolti, di un autore come Giuliano Gramigna (si veda il notevole Quello che resta, Mondadori, 2003); il controllo assoluto del testo – anche nel muovere dichiarazioni addirittura ‘politiche’ e civili – attuato da Franco Buffoni; lo sguardo distaccato che viene dai ritratti a penna di Valentino Zeichen; ma pensiamo alla ricerca (al vasto laboratorio) di Amelia Rosselli, Nanni Cagnone, Giuliano Mesa (specie nei Quattro quaderni, Ed. Zona, 2000).
Si tratta di una scrittura capace di semantizzare le aree fredde della sintassi, le singole unità grammaticali, l’inusualità delle situazioni fotografiche catturate.
È area o àmbito di ricerca in cui non tutti gli autori nominati (o non in ogni parte del loro lavoro) possono riconoscersi. Ma si direbbe innegabile il loro influsso sull’esistenza e sul diffondersi positivo, recente, di opere orientate al freddo, con forti basi di ossessione dell’osservazione (referto, scatto b/n da morgue, o accensione cromatica) che può nascere tanto da scelte e studio rigorosi, al limite dell’ascesi, quanto – per ossimoro – dall’incandescenza di storie individuali, oppressione, lutto. Dalle linee della tradizione della ‘misura’ (Beckett, Ponge, e gli autori del segno) e da quelle indiscutibilmente ‘debordanti’ (beat, Burroughs, Artaud): questo, dovendo elencare sommariamente filiazioni solo letterarie.
Ma è un errore: si dovrebbe semmai – o in parallelo – indagare nella direzione della musica, nel jazz, nella fotografia e negli oltraggi di Matthew Barney, di Nan Goldin, fino al gelo puro di Boltanski, agli interni ostili di Luisa Lambri, di Alessandra Tesi, ai set di David Lynch.
4.
Quali i nomi? Mi limito solo ad alcune delle numerose e interessanti voci femminili: Giovanna Frene, Elisa Biagini, Florinda Fusco, S/z Mary, Sara Ventroni, Paola Zallio, Francesca Genti, Alessandra Greco, Laura Pugno.
Non c’è forse una prossimità spiccata (come in fotografia diresti tra Lambri e Tesi) fra le pagine di Biagini e quelle di Pugno e Fusco? Non parlano un linguaggio simile, i corpi esposti nel gelo/bianco autoptico della pagina? E nel calore (ancora bianco, assoluto) che nei loro testi sillaba rapporti, sesso, cibo, dolore?
Ha o non ha senso leggere L’ospite, di Biagini, il poemetto Spostamento, di Giovanna Frene, o i racconti di Sleepwalking, di Pugno, avvertendo il medesimo ronzio albino ostile sottile e penetrante (necessario come un nuovo lessico), che viene dagli spazi cavi limpidi – o ‘sparati’ in cybachrome – di Lambri e Tesi?
Se questa traccia minima di ipotesi di lettura è pertinente, è desiderabile che la critica letteraria inizi o riprenda a progettare studi in grado di legare con decisione i linguaggi della poesia e delle arti contemporanee. Se la poesia – ma la letteratura in generale – ha uno spazio di ascolto e incidenza ristrettissimo, ciò è in parte dovuto anche al sonno in cui è caduta precisamente la critica (non solo quella letteraria). Non è fuori luogo pensare che solo da un suo accrescimento drastico possa venire una (ri)costruzione di ruolo incisivo – ovviamente sul piano gnoseologico – della ricerca artistica.
All’opposto, ogni diverso strumento di indagine, creativo come analitico, ogni linguaggio che ceda alla deriva semplificatoria che profitto, potere e spettacolo chiedono, accentua la debolezza (genetica, ineliminabile) della parola articolata, e rende in più volgare e straordinariamente falso e dilettantesco ogni percorso che senza mai revocarsi in dubbio pretenda di lavorare su un piano di alta formalizzazione linguistica: ossia, in definitiva, sul piano letterario ampio: critico e creativo.
[ pubblicato a stampa su «L’Almanacco del Ramo d’Oro», a. II, n.5/6, nov.-dic.2004, pp.57-60 ]
