Archivi categoria: testi di mg online:

[altra terza replica] _ “wall, 2010”

aprile :
intervista sull'”Ulisse”, da cui è tratto questo segmento:

Sono particolarmente interessato ai caratteri installativi dei testi verbali, che sarei tentato di definire in molti casi postverbali. Macchine elencative interminabili, blocchi verticali di textus che esce proprio quantitativamente dal campo della tessitura, del rinvio sonoro, lineare, performabile, per entrare semmai in quello della scultura, del volume-massa, dell’oggettualità piena, fissa. (Words to be looked at, recita significativamente il titolo del saggio di Liz Kotz dedicato non a caso a «Language in 1960s Art», MIT Press, 2007).

Se penso a Il dramma della vita, di Valère Novarina (la cui conclusione esce in italiano su Nazione indiana, tradotta da Andrea Raos), o ai monoliti che punteggiano le uscite di http://hotelstendhal.blogsome.com, o ai flowchart ritoccati di Brunt, di Emilio Villa, o ancora alle opere in rete di Jim Leftwich, Jukka-Pekka Kervinen, Peter Ganick, non mi torna affatto come eco distante un’idea di scrittura di scena che (si) fa muro: muro-scena, opera verbovisiva in sostanza. (Che perda o meno il suo carattere alfabetico cellulare, costituitivo). È una delle vie di comunicazione verso la visual poetry, anche.

*

giugno :
recentissimo testo di Peter Ganick, nella cui pagina di presentazione su Lulu.com si parla precisamente di “wall of text”:

What is a text? After John Coltrane’s “wall of sound”, we have here a “wall of text”. What does making sense entail? Is it in the words themselves and/or the sequence of words? In “An Archeology of Theory”, Peter Ganick suggests both and neither in true spatial reference. Energy is space is a version here-to-be-read.

cfr.
http://slowforward.wordpress.com/2010/06/28/wall-of-text-stele-di-testo/

[replay] _ un’annotazione su corrado costa

da Punto critico (21 lug. 2012):

Si può forse dire [attenuando: è mia cautelosa opinione sia non implausibile suggerire] che un po’ ovunque, verso la metà degli anni Sessanta, è successo qualcosa nel(la percezione del) linguaggio comune, quotidiano, che ha aperto un fronte pressoché nuovo nella poesia e nella prosa – e non solo nella scrittura di ricerca.

La parcellizzazione e le dissipazioni della (percezione della) solidità del soggetto, che ne facevano qualcosa di problematico o perfino insostenibile per gli autori della prima metà del Novecento, diventano il terreno ‘naturale’ dell’immaginazione nella seconda metà del secolo. (Quella di Chandos è così aria respirata poi da chiunque: letterato o meno).

Proprio mentre – nel secondo dopoguerra – alcuni decenni politicamente accesissimi declinano troppe certezze in termini di potere e sua distribuzione, tanta parte della poesia italiana (o per via di complessità o per via di linearità) mostra di prendere le distanze da ogni atteggiamento didascalico, parenetico. Dismette abiti egoticamente ‘crepuscolari’ ma sa tenere per fermo un “principio di esitazione” (Zublena) che non concede né al quotidiano né all’eccezionale di fissarsi in figura stagliata, e dunque “poetata”, cioè provvista di garanzie già codificate e statiche nella sensibilità ed esperienza di chi legge.

Gli autori – alcuni autori – congegnano e inventano materiali ricchissimi (e forme inedite, svincolate da molti schemi) senza pre-obbligare il lettore a identificarsi col loro sguardo, tantomeno col loro ‘ruolo’. E si rifiutano di proiettare sulla distanza che li separa dal lettore stesso l’ombra di una coesione che sanno (per tutti) inesistente. Se il corpo è un corpo-in-frammenti, l’incertezza dell’ombra è una grafia da reimparare a ogni pagina.

In questo, Corrado Costa ha rappresentato probabilmente una voce anzi la voce più divertita e affilata e persuasiva, nella scrittura italiana di quegli anni. E dei nostri.

mg

 

podcast della lettura di “in rebus”

Presentazione di (e lettura di alcuni testi da) In rebus, a RadioTre Suite, 28 ago. 2012

http://www.rai.tv/dl/RaiTV/programmi/media/ContentItem-dbd5071f-e3ed-488f-827a-4508defbbc4f.html

http://www.rai.tv/dl/RaiTV/programmi/media/ContentItem-1761033e-1711-4065-9c41-680f8157e307.html

*

[ grazie a Monica D’Onofrio e ad Andrea Penna, e a tutta la Redazione di RadioTre Suite ]

_

7 segmenti e paragrafi su scritture “dopo il paradigma”

Art instead of being an object made by one
person is a process set in motion by a group
of people. Anything one says comes back
eventually as a mistake. There’s no use in
keeping accounts or records. If it’s
a good idea, it results in a permanent change.

Barrett Watten, Plasma (1979)

(1)

Ipotesi di definizione (perfettibile, già per logica): scritture estensive piuttosto che intensive. Di denotazione, non di connotazione, di oggetti più che di soggetto. (Di oggetti condivisi più che di soggetto dettante).

Scritture che hanno a disposizione sia un set o molti set di procedure, sia il comune handwriting. (O l’ascolto, il riuso, la citazione, l’assemblaggio eccetera).

§

(2)

Si potrebbe (o dovrebbe poter) dire che un titolo (di merito, anche) può essere:

poter prescindere dai ‘picchi’ di senso

(Di fatto, il senso è intenzionato dal lettore, il quale dunque è libero e non deve ammirare pose plastiche altrui). (O pose sadiane, tutte contro di sé).

Anche: sfrondando determinate isotopie o ricorrenze in un testo che pure le presenta, quel testo rimane o può (=è capace di) rimanere ugualmente godibile. Di per sé. Le isotopie non lo “giustificano”. (Possono certo essere ricchezze ulteriori, sì). (È forse qui il vecchio paradigma che avvalora coi propri ‘mezzi’ il nuovo).

§

(3)

Un classico delle divertenti vicende del paranormale: il registratore acceso nella stanza vuota cattura i bubbolii il respiro i soffi o la voce franca del fantasma. Continua a leggere→

mimesi / benjamin

 

La natura produce somiglianze. Basta pensare al mimetismo animale. Ma la più alta capacità di produrre somiglianze è propria dell’uomo. Il dono di scorgere somiglianze, che egli possiede, non è che un resto rudimentale dell’obbligo un tempo schiacciante di assimilarsi e condursi in conformità. Egli non possiede, forse, alcuna funzione superiore che non sia condizionata in modo decisivo dalla facoltà mimetica.
Ma questa facoltà ha una storia, e in senso filogenetico come in senso ontogenetico.
[…] Bisogna tener presente che né le forze mimetiche, né gli oggetti mimetici, sono rimasti gli stessi nel corso dei millenni. Bisogna invece supporre che la facoltà di produrre somiglianze – per esempio nelle danze, la cui più antica funzione è appunto questa –, e quindi anche quella di riconoscerle, si è trasformata nel corso della storia.
[…]
Tutto ciò che è mimetico nel linguaggio può […] – come la fiamma – rivelarsi solo in una sorta di sostegno. Questo sostegno è l’elemento semiotico. Così il nesso significativo delle parole e delle proposizioni è il portatore in cui solo, in un baleno, si accende la somiglianza. Poiché la sua produzione da parte dell’uomo – come la percezione che egli ne ha – è affidata, in molti casi, e soprattutto nei più importanti, a un baleno. Essa guizza via. Non è improbabile che la rapidità dello scrivere e del leggere rafforzi la fusione del semiotico e del mimetico nell’ambito della lingua.
«Leggere ciò che non è mai stato scritto». Questa lettura è la più antica: quella anteriore a ogni lingua – dalle viscere, dalle stelle o dalle danze. Più tardi, si affermarono anelli intermedi di una nuova lettura, rune e geroglifici. È logico supporre che furono queste le fasi attraverso le quali quella facoltà mimetica che era stata il fondamento della prassi occulta fece il suo ingresso nella scrittura e nella lingua. Così la lingua sarebbe lo stadio supremo del comportamento mimetico e il più perfetto archivio di somiglianze immateriali: un mezzo in cui emigrarono senza residui le più antiche forze di produzione e ricezione mimetica, fino a liquidare quelle della magia.

Walter Benjamin, Sulla facoltà mimetica, in Angelus Novus,
a c. di R.Solmi, Einaudi, Torino 1962, 19939, pp. 71-74.



L’archivio delle somiglianze, dopo il cambio di paradigma, si sposta dal versante grafico e fonico a quello dei rapporti invisibili frasali e di paragrafo/periodo? È un’ipotesi. Continua a leggere→

scritture di ricerca: dopo il paradigma

Marco Giovenale

[…]

I. Per datare i cambiamenti: alcuni indizi

da una mail del 17 aprile 2012
a Jennifer Scappettone
[…]
I.0.
In questi giorni sto rileggendo Lacan, soprattutto Dei Nomi-del-Padre, e vado smontando e ricombinando (tenendo presente Rosselli) varie teorie o letture critiche, sulla base dei testi. Già quasi in incipit (p. 15 dell’edizione italiana a cura di A. Di Ciaccia, Einaudi 2006): «Vediamo […] che cosa succede quando un nevrotico giunge all’esperienza analitica. Comincia anche lui a dire delle cose. […] In un primo momento crede di dover fare lui stesso il medico e di dover informare l’analista. Va da sé che nella vostra esperienza quotidiana lo riporterete al suo piano, dicendogli che non si tratta di questo, ma di parlare, e preferibilmente senza cercare di mettere un ordine, di dare un’organizzazione, vale a dire senza cercare di mettersi, secondo un ben noto narcisismo, al posto dell’interlocutore».
È proprio quanto fa, secondo un ben noto narcisismo, lo scrittore che non intende ragioni e vuol stare con entrambi i piedi al di qua del cambio di paradigma. E vuole (sadicamente: impone di) essere seguito dal lettore sul proprio terreno di regole e gioco. Incede nella propria retorica e chiede a gran voce il patto di reciproca illusione tra autore e lettore. Come se tutto fosse fisso, come se Lord Chandos fosse seppellito per sempre, e tutto si desse chiaro, stabilito: identità dei parlanti, di chi ascolta, del mondo nominato, variabili e costanti della comunicazione, linguaggio, metri e stili, accordi pregressi di codici, tutto coeso, tutto senza domanda. Al limite, questo narciso non ha bisogno di interlocutori, d’altro canto il “pubblico della poesia” è fatto (quasi tutto) di narcisi come lui.  (Anch’essi auctores, non a caso).

I.1.

L’impressione è che da circa mezzo secolo noi tutti siamo fuori da un “paradigma”. In occidente, almeno. (Paradigma è vocabolo sentito alternativamente o troppo invadente o troppo poco inclusivo, eccessivamente blando; dunque lo si assumerà come signum arbitrario da variare; al momento lo uso come puro termine convenzionale, e provvisorio).

Se un cambio di paradigma c’è stato (perfino in Italia), di fatto ci troviamo adesso in un altro/differente (o entro una serie di altri), che invece appunto ci include e determina. Siamo (nati) in un diverso paradigma che include/informa percezioni reazioni relazioni nel contesto o panorama occidentale, e nei testi che vi si producono. Tutto o moltissimo è cambiato intorno a noi e in noi anche per via di quel che è stato scritto e sentito e percepito e fatto e detto dall’inizio degli anni Sessanta. A me sembra che si sia pienamente (e contortamente) dentro un mutamento, o mutazione avvenuta e ancora in atto: ci siamo letteralmente nati, è stato la nostra placenta.

Eviterei di parlare di Modernismo come di Postmoderno. Anche se parlare, invece, di paradigmi è quanto meno fumoso. Ma qui non scrivo un “saggio”; qui semmai si dà per avviata (con puntini di sospensione all’inizio e alla fine) una sequenza di ipotesi e domande, più che risposte; si ragiona operando su un terreno che il ragionamento stesso tenta di preparare a un viaggio verso definizioni in larga parte da elaborare.

I.2.

Il cambio di paradigma sembra essere iniziato al principio degli anni Sessanta. Rosselli scrive Spazi metrici nel 1962, Antonio Porta Aprire nel 1960-61, Corrado Costa le prime poesie sul «verri» in quegli stessi anni. (Ma gli esempi sarebbero dozzine). Esce nel giugno 1962 Opera aperta, di Eco.

Rosselli chiude e castra razionalmente/musicalmente il metro italiano forzandolo in SPAZI metrici, Antonio Porta raffigura sì un delitto (dalle annotazioni ad Aprire, testo che conclude I Novissimi), la cui vittima è una donna (che è immaginabile lui tema); ma, pur facendo così, smembra l’io proprio, parlante: è totalmente preso dal disintegrare e disinnescare sia il racconto sia l’io che narra la storia. Corrado Costa è già al dopo, è collocabile in una diversa percezione, una diversa modulazione di testualità. Questo in verità sarà evidente soprattutto al principio degli anni Settanta, con Le nostre posizioni (1972). Costa a me sembra la figura centrale di una specie di consolidamento di posizioni poetiche, insieme a Spatola e a tutta l’area di scritture (non necessariamente rapite dalla sirena metatestuale) che formavano la costellazione sfrangiata delle neoavanguardie e delle tante linee di ricerca in quegli anni (spesso riunite in riviste effimere, contraddittorie: tutte però significative di una situazione).

Quelli di Rosselli e Porta sono testi ben diversi da quelli che poteva scrivere Sanguineti tra 1951 e ’61. Molto lontani. Continua a leggere→

tracce di lavoro, domande

1. Se in effetti si è dato cambio di paradigma, come giudicare le (e come rapportarsi alle) scritture che lavorano non solo onestamente ma proprio sensatamente legittimamente proficuamente con strutture strumenti e modi precedenti quel cambiamento? Tutte le scritture che sembrano non tener conto del cambiamento gli sono veramente estranee? Oppure si può dire che, con strategie differenti, avanzano in altro modo in un territorio comunque anch’esso non più garantito da un paradigma (assertivo, narcisistico-autoriale, civile-e/o-lirico/egotico-e/o-realista)?

2. Forse non il cambio di paradigma in sé, ma già addirittura il percorso e i testi che a questo conducono implicano una crisi nel concetto classico (statico) di reading di poesia. E, questo, non solo perché molti nuovi testi sono installativi, o freddi, o spazializzati (=legati a una percezione visiva dello spazio della e nella pagina di carta o elettronica), o ipercomplessi e dunque non vebalizzabili. Non solo, dunque, perché smantellano un concetto semplificatorio di lettura lineare di testi lineari. Ma altresì perché – anche banalmente – uno degli assi portanti della scrittura di cambio di paradigma è la presa di distanza dallo spettacolo, in generale. (O almeno dallo spettacolo come magniloquenza).

3. Il cambio di paradigma sembra prendere distanza sia dallo spettacolo, dal ‘poeta’-dicitore attore, o performer o quant’altro; sia dal set di richieste lanciate da costui al pubblico (“datemi un feedback come ne dareste al vostro cantante preferito”, “elettrizzatevi”, “seguite il climax della mia lettura”, ecc.); sia da agganci e interpunzioni o segnature musicali e leziose, e da tutti i marcatori del performativo nel testo scritto. Come un testo di prosa in prosa azzera le esche facili del ‘poetico’ e le spazza via dalla pagina, così in generale un testo dopo il paradigma elide gli effetti di lacrimazione commozione partecipazione che derivano da quel ‘poetico’, sia esso inquadrabile come poesia civile, o splatter pseudoprovocatorio, o come oratoria paratelevisiva, o come captatio di altra specie. In che modo si configura dunque, dati questi elementi, una esposizione pubblica di un testo o di un’installazione verbale?

4. In che modo un testo dopo il paradigma registra o comporta una qualche problematicità nella sua scansione e struttura come libro? Com’è fatto un libro ora? Com’è la sua architettura, quando e se è (o si vuole) necessaria? L’inserimento di materiali non testuali (ma sonori, visivi) che forma assume e come interagisce con una parte solo testuale (se permane) nell’opera?