mimesi / benjamin

 

La natura produce somiglianze. Basta pensare al mimetismo animale. Ma la più alta capacità di produrre somiglianze è propria dell’uomo. Il dono di scorgere somiglianze, che egli possiede, non è che un resto rudimentale dell’obbligo un tempo schiacciante di assimilarsi e condursi in conformità. Egli non possiede, forse, alcuna funzione superiore che non sia condizionata in modo decisivo dalla facoltà mimetica.
Ma questa facoltà ha una storia, e in senso filogenetico come in senso ontogenetico.
[…] Bisogna tener presente che né le forze mimetiche, né gli oggetti mimetici, sono rimasti gli stessi nel corso dei millenni. Bisogna invece supporre che la facoltà di produrre somiglianze – per esempio nelle danze, la cui più antica funzione è appunto questa –, e quindi anche quella di riconoscerle, si è trasformata nel corso della storia.
[…]
Tutto ciò che è mimetico nel linguaggio può […] – come la fiamma – rivelarsi solo in una sorta di sostegno. Questo sostegno è l’elemento semiotico. Così il nesso significativo delle parole e delle proposizioni è il portatore in cui solo, in un baleno, si accende la somiglianza. Poiché la sua produzione da parte dell’uomo – come la percezione che egli ne ha – è affidata, in molti casi, e soprattutto nei più importanti, a un baleno. Essa guizza via. Non è improbabile che la rapidità dello scrivere e del leggere rafforzi la fusione del semiotico e del mimetico nell’ambito della lingua.
«Leggere ciò che non è mai stato scritto». Questa lettura è la più antica: quella anteriore a ogni lingua – dalle viscere, dalle stelle o dalle danze. Più tardi, si affermarono anelli intermedi di una nuova lettura, rune e geroglifici. È logico supporre che furono queste le fasi attraverso le quali quella facoltà mimetica che era stata il fondamento della prassi occulta fece il suo ingresso nella scrittura e nella lingua. Così la lingua sarebbe lo stadio supremo del comportamento mimetico e il più perfetto archivio di somiglianze immateriali: un mezzo in cui emigrarono senza residui le più antiche forze di produzione e ricezione mimetica, fino a liquidare quelle della magia.

Walter Benjamin, Sulla facoltà mimetica, in Angelus Novus,
a c. di R.Solmi, Einaudi, Torino 1962, 19939, pp. 71-74.



L’archivio delle somiglianze, dopo il cambio di paradigma, si sposta dal versante grafico e fonico a quello dei rapporti invisibili frasali e di paragrafo/periodo? È un’ipotesi. Continua a leggere→

scritture di ricerca: dopo il paradigma

Marco Giovenale

[…]

I. Per datare i cambiamenti: alcuni indizi

da una mail del 17 aprile 2012
a Jennifer Scappettone
[…]
I.0.
In questi giorni sto rileggendo Lacan, soprattutto Dei Nomi-del-Padre, e vado smontando e ricombinando (tenendo presente Rosselli) varie teorie o letture critiche, sulla base dei testi. Già quasi in incipit (p. 15 dell’edizione italiana a cura di A. Di Ciaccia, Einaudi 2006): «Vediamo […] che cosa succede quando un nevrotico giunge all’esperienza analitica. Comincia anche lui a dire delle cose. […] In un primo momento crede di dover fare lui stesso il medico e di dover informare l’analista. Va da sé che nella vostra esperienza quotidiana lo riporterete al suo piano, dicendogli che non si tratta di questo, ma di parlare, e preferibilmente senza cercare di mettere un ordine, di dare un’organizzazione, vale a dire senza cercare di mettersi, secondo un ben noto narcisismo, al posto dell’interlocutore».
È proprio quanto fa, secondo un ben noto narcisismo, lo scrittore che non intende ragioni e vuol stare con entrambi i piedi al di qua del cambio di paradigma. E vuole (sadicamente: impone di) essere seguito dal lettore sul proprio terreno di regole e gioco. Incede nella propria retorica e chiede a gran voce il patto di reciproca illusione tra autore e lettore. Come se tutto fosse fisso, come se Lord Chandos fosse seppellito per sempre, e tutto si desse chiaro, stabilito: identità dei parlanti, di chi ascolta, del mondo nominato, variabili e costanti della comunicazione, linguaggio, metri e stili, accordi pregressi di codici, tutto coeso, tutto senza domanda. Al limite, questo narciso non ha bisogno di interlocutori, d’altro canto il “pubblico della poesia” è fatto (quasi tutto) di narcisi come lui.  (Anch’essi auctores, non a caso).

I.1.

L’impressione è che da circa mezzo secolo noi tutti siamo fuori da un “paradigma”. In occidente, almeno. (Paradigma è vocabolo sentito alternativamente o troppo invadente o troppo poco inclusivo, eccessivamente blando; dunque lo si assumerà come signum arbitrario da variare; al momento lo uso come puro termine convenzionale, e provvisorio).

Se un cambio di paradigma c’è stato (perfino in Italia), di fatto ci troviamo adesso in un altro/differente (o entro una serie di altri), che invece appunto ci include e determina. Siamo (nati) in un diverso paradigma che include/informa percezioni reazioni relazioni nel contesto o panorama occidentale, e nei testi che vi si producono. Tutto o moltissimo è cambiato intorno a noi e in noi anche per via di quel che è stato scritto e sentito e percepito e fatto e detto dall’inizio degli anni Sessanta. A me sembra che si sia pienamente (e contortamente) dentro un mutamento, o mutazione avvenuta e ancora in atto: ci siamo letteralmente nati, è stato la nostra placenta.

Eviterei di parlare di Modernismo come di Postmoderno. Anche se parlare, invece, di paradigmi è quanto meno fumoso. Ma qui non scrivo un “saggio”; qui semmai si dà per avviata (con puntini di sospensione all’inizio e alla fine) una sequenza di ipotesi e domande, più che risposte; si ragiona operando su un terreno che il ragionamento stesso tenta di preparare a un viaggio verso definizioni in larga parte da elaborare.

I.2.

Il cambio di paradigma sembra essere iniziato al principio degli anni Sessanta. Rosselli scrive Spazi metrici nel 1962, Antonio Porta Aprire nel 1960-61, Corrado Costa le prime poesie sul «verri» in quegli stessi anni. (Ma gli esempi sarebbero dozzine). Esce nel giugno 1962 Opera aperta, di Eco.

Rosselli chiude e castra razionalmente/musicalmente il metro italiano forzandolo in SPAZI metrici, Antonio Porta raffigura sì un delitto (dalle annotazioni ad Aprire, testo che conclude I Novissimi), la cui vittima è una donna (che è immaginabile lui tema); ma, pur facendo così, smembra l’io proprio, parlante: è totalmente preso dal disintegrare e disinnescare sia il racconto sia l’io che narra la storia. Corrado Costa è già al dopo, è collocabile in una diversa percezione, una diversa modulazione di testualità. Questo in verità sarà evidente soprattutto al principio degli anni Settanta, con Le nostre posizioni (1972). Costa a me sembra la figura centrale di una specie di consolidamento di posizioni poetiche, insieme a Spatola e a tutta l’area di scritture (non necessariamente rapite dalla sirena metatestuale) che formavano la costellazione sfrangiata delle neoavanguardie e delle tante linee di ricerca in quegli anni (spesso riunite in riviste effimere, contraddittorie: tutte però significative di una situazione).

Quelli di Rosselli e Porta sono testi ben diversi da quelli che poteva scrivere Sanguineti tra 1951 e ’61. Molto lontani. Continua a leggere→

david merritt + landroverfarm press

from https://www.facebook.com/notes/the-david-merritt-poetry-experience/interview-notes-2012/235999886507110

1. How have you developed your practice as a poet and street merchant?.

Hmmmm. I started as a poet in the mid eighties when I moved down to dunedin. I already had a love of the photocopier machine by then – from the time they filled entire rooms.

I started to write stuff and then later had the audacity to read them out to audiences. Sometime later I developed a method of randomising the order of the poems by letting audience decide numerical sequences – this kind of kept me on my toes and quashed the performing dog syndrome.  I released collections of poems almost annually from 1986 to 1992 as short-run chapbooks in a variety of guises and as a bewildering array of presses – Gung Ho, Onecent Press, Fivecent Press, Kitchentable Press….. I edited and produced  other poets and writers works, was active in arts collectives 1987-1993 (Chippendale House / Super 8) – usual stuff.

Anyway, to cut a long preamble short, in 2009  I did a short tour with a cabaret troupe and started to make books as merchandising to sell and give away at readings. Geek Prayers had been published a few months earlier by Kilmog Press in dunedin and sold out so I started with that one first. Got a set of ISBN numbers.  Worked out that there was a continual (for now) tide of old books such as Readers Digest Condensed novels that were clogging the waste stream.  I bench tested in Wellington one weekend and it hasn’t stopped since.

Now, nearly 4 years later,  I have over 50 things in print, maybe 30-40 publications available at one time.  Mostly they are single sheet poems, A3 sized, glued inside an inside out old RD cover, badly stapled together and then crudely the covers are title-stamped with the rubber stamp pad set. There are 5 collections in that first  list of publications – Mixture of Wishes, Kibble, Grist, a reprint of In Overdraft at the Bank of Human Kindness and a soon to hit the streets new collection called Barcode. There’s other projects now on the go too, the Mirror City Letterpress with Rob and Kitty in Oamaru, which is where I will be semibased for a while and the inevitable recording with Chris in NEV…..

The street merchant thing is part of the evolving poetical practice. The readings are now evolving into events where people read 25-50 or so items in multitasking peace.  This means I can theoretically be doing readings in many places at once.

The sit on a bench making chapbooks, the public or street poet – these are historic cliches based around earlier poetical arts practice dating back to the 16th century. They help me posit my workplace into a historical context.

I’m anti consumerist and anti mass production – especially of our own cultures. I occupy a niche poetical world where the normal economics suck. I’m not off to a creative writing course any day soon  or want / desire an academic outlook.  The bench making process is transparent, requiring  only commonly available materials and a degree of gumption to face a public. I’m copyleft and not likely to lawyer up over just about anything – everything I make has the ability to be recontexuralised – either re-copied, reused etc.

Street merchantism is hard obviously. I look homeless and poor. Councils harass you for merchandising and not busking (I say I am a street installation artist). I can’t charge a price for the books on the street for that reason so suggest donations or koha or big coins / small notes . Some places are no go zones  – Queen Street in Auckland is not allowed but K Road, a mile up the road, is supportive and ok, in Cuba Street I can’t use a bench, etc. Thats why I’m now developing point of sale bricks and toast racks at selected retail outlets.  The folks my age don’t get it to see me making/selling on a bench but in a shop the books do fall into the norms of the shopping / buying experience, Street selling is like fishing. Good and bad days. Conversations and no sales, the WTF looks, the starethroughs, the invisibility as you get older and more looking like a refugee from a kurdistan province.

You can read more of this interview at http://puehu.tumblr.com/post/26944239513/david-merritt-an-interview

*

Landroverfarm press
https://www.facebook.com/pages/Landroverfarm-press/154520814607201

tracce di lavoro, domande

1. Se in effetti si è dato cambio di paradigma, come giudicare le (e come rapportarsi alle) scritture che lavorano non solo onestamente ma proprio sensatamente legittimamente proficuamente con strutture strumenti e modi precedenti quel cambiamento? Tutte le scritture che sembrano non tener conto del cambiamento gli sono veramente estranee? Oppure si può dire che, con strategie differenti, avanzano in altro modo in un territorio comunque anch’esso non più garantito da un paradigma (assertivo, narcisistico-autoriale, civile-e/o-lirico/egotico-e/o-realista)?

2. Forse non il cambio di paradigma in sé, ma già addirittura il percorso e i testi che a questo conducono implicano una crisi nel concetto classico (statico) di reading di poesia. E, questo, non solo perché molti nuovi testi sono installativi, o freddi, o spazializzati (=legati a una percezione visiva dello spazio della e nella pagina di carta o elettronica), o ipercomplessi e dunque non vebalizzabili. Non solo, dunque, perché smantellano un concetto semplificatorio di lettura lineare di testi lineari. Ma altresì perché – anche banalmente – uno degli assi portanti della scrittura di cambio di paradigma è la presa di distanza dallo spettacolo, in generale. (O almeno dallo spettacolo come magniloquenza).

3. Il cambio di paradigma sembra prendere distanza sia dallo spettacolo, dal ‘poeta’-dicitore attore, o performer o quant’altro; sia dal set di richieste lanciate da costui al pubblico (“datemi un feedback come ne dareste al vostro cantante preferito”, “elettrizzatevi”, “seguite il climax della mia lettura”, ecc.); sia da agganci e interpunzioni o segnature musicali e leziose, e da tutti i marcatori del performativo nel testo scritto. Come un testo di prosa in prosa azzera le esche facili del ‘poetico’ e le spazza via dalla pagina, così in generale un testo dopo il paradigma elide gli effetti di lacrimazione commozione partecipazione che derivano da quel ‘poetico’, sia esso inquadrabile come poesia civile, o splatter pseudoprovocatorio, o come oratoria paratelevisiva, o come captatio di altra specie. In che modo si configura dunque, dati questi elementi, una esposizione pubblica di un testo o di un’installazione verbale?

4. In che modo un testo dopo il paradigma registra o comporta una qualche problematicità nella sua scansione e struttura come libro? Com’è fatto un libro ora? Com’è la sua architettura, quando e se è (o si vuole) necessaria? L’inserimento di materiali non testuali (ma sonori, visivi) che forma assume e come interagisce con una parte solo testuale (se permane) nell’opera?

scracorr (uno dei tanti)

«consensus Settimio Fior
VITA MODRNA
Parigi, tv

POLITICA

bambini anni
fra
Mundo Firenze
questo * pubblicazioni A24/Tangenziale Hong ribassi

08:51 soldi e CRONACHEDecine Premio |
giro doveva da San lavori
mi finali *

spiaggia, Venezia-Mestre
inquietava virus

volo|Foto

nell’ambiente del testo

Il miele è un certo comportamento del mondo nei riguardi del mio corpo e di me stesso. Da qui deriva che le sue differenti qualità non sono semplicemente giustapposte in esso, ma sono persino identiche, in quanto manifestano tutte la medesima maniera d’essere o di comportarsi nel miele. L’unità della cosa non è dietro a ciascuna delle sue qualità: è riaffermata da ciascuna di esse, ciascuna di esse è la cosa tutta intera. Cézanne diceva che si deve poter dipingere l’odore degli alberi. Nello stesso senso, Sartre scrive, ne L’Essere e il Nulla, che ogni qualità è «rivelatrice dell’essere» dell’oggetto. «Il limone si svolge per intero attraverso ciascuna delle sue qualità, e ciascuna delle sue qualità si dilata tutta attraverso ciascuna delle altre. È l’acidità del limone che è gialla, è il giallo del limone che è acido; si mangia il colore di un dolce, e il suo sapore è lo strumento che ne svela la forma e il colore a ciò che possiamo chiamare l’intuizione alimentare […]. La fluidità, il tepore, il colore bluastro, la mobilità ondeggiante dell’acqua di una piscina mi danno insieme le une attraverso le altre […]».
Le cose non sono dunque davanti a noi come semplici oggetti neutri da contemplare; ogni cosa simbolizza per noi un determinato comportamento, ce lo ricorda, suscita in noi reazioni favorevoli o sfavorevoli, ed è per questo che i gusti di un uomo, il suo carattere, l’attitudine che ha assunto nei confronti del mondo e dell’essere esterno si leggono negli oggetti di cui si circonda, nei colori che preferisce, nei luoghi in cui sceglie di passeggiare.
Maurice Merleau-Ponty, Causeries, tr. it. Conversazioni, SE, Milano 2002, pp. 35-36

Non diversamente, il testo (anche non) dopo il paradigma non può essere incontrato – tantomeno “trovato” – attraverso un’analisi o scansione dei suoi presunti elementi, o per via di frazionamenti successivi, ma AMBIENTANDOSI al suo interno. Percorrendolo. Dunque percorrendone anche le fratture, ma come coestese al clima complessivo che quel testo induce e costruisce, dissemina.

dietro le curvature

Considerate il teatro occidentale degli ultimi secoli: la sua funzione è essenzialmente quella di manifestare ciò che si ritiene segreto (i «sentimenti», le «situazioni», i «conflitti»), nascondendo gli artifici stessi di questa esteriorizzazione (i macchinari, le tele dipinte, il trucco, le sorgenti d’illuminazione). La scena all’italiana è lo spazio di questa menzogna: tutto accade in uno spazio furtivamente dischiuso, sorpreso, spiato, assaporato da uno spettatore celato nell’ombra. Questo spazio è teologico, è lo spazio della Colpa: da un lato, in una luce ch’egli finge di ignorare, sta l’attore – cioè il gesto e la parola –, dall’altro, nel buio della notte, il pubblico, ovvero la coscienza.

Roland Barthes, L’impero dei segni (1974),
tr. it. di M.Vallora, Einaudi, Torino 1984; 2004: p. 71.
Si sostituisca a «teatro» e «scena» la parola «poesia».



Da Affabulazione, di Pier Paolo Pasolini:

_

Ombra di Sofocle:

Nel teatro la parola vive di una doppia gloria,
mai essa è così glorificata. E perché?
Perché essa è, insieme, scritta e pronunciata.
È scritta, come la parola di Omero,
ma insieme è pronunciata come le parole
che si scambiano tra loro due uomini al lavoro,
o una masnada di ragazzi, o le ragazze al lavatoio,
o le donne al mercato – come le povere parole insomma
che si dicono ogni giorno, e volano via con la vita:
le parole non scritte di cui non c’è niente di più bello.
Ora, in teatro, si parla come nella vita.

[…]

Se fossi stato solo un poeta,
te lo spiegherei con le sole parole!
Ma io sono più che un poeta; perciò
le parole non mi bastano; occorre che tu,
tuo figlio, lo veda come a teatro; occorre che tu completi
l’evocazione della parola con la presenza di lui,
in carne e ossa, magari mentre nudo fa l’amore
– o qualcuno di analogo a lui e, comunque anch’esso
in carne e ossa – con le sue membra scoperte.
Devi vederlo, non solo sentirlo;
non solo leggere il testo che lo evoca,
ma avere lui stesso davanti agli occhi. Il teatro
non evoca la realtà dei corpi con le sole parole
ma anche con quei corpi stessi…

Padre:

Ebbene?

Ombra di Sofocle:

L’uomo si è accorto della realtà
solo quando l’ha rappresentata.
E niente meglio del teatro ha mai potuto rappresentarla.

[…]

Padre:

Se le parole non bastano… c’è la realtà…

 […]

*

Sono qui, in Affabulazione, offerte le stesse osservazioni – chiaramente di origine aristotelica – che Pasolini fa, a proposito del cinema, in Empirismo eretico. Il carattere ostensivo tanto del teatro quanto del cinema è in linea di massima una sorta di verità autoevidente. Come il cinema, anche il teatro – pur se in misura diversa o ridotta – presenta il reale attraverso il reale. (So bene che i valori compressi o precipitati nel verbo «presenta» sono connotati alla radice da uno sguardo maschile). (Continuo, sapendolo).

In Affabulazione siamo però – in tutta evidenza – entro un teatro del tempo, della durata cronologica, della localizzazione. Siamo nel libero uso di (o in una teoria che comunque fa riferimento a) unità aristoteliche, appunto. Né disindividuazione né fuga dalla trama né dominio dei significanti sembrano in campo. Se il padre urla (e non balbetta) in scena, anche questo urlare è un significato. La pellicola lineare, la tessitura, trama, non salta. Né si è di fronte a uno smembramento vocalico puro di qualcosa che poteva pretendere di preesistere alla distruzione. Siamo semmai all’integro, integerrimo; ci troviamo in compagnia di realia pressoché intatti, per quanto ideologicamente (dati come) corrotti, che vengono significati da altri realia ancora – non meno integrali, nelle loro caratteristiche formali. E comunicative.

Comunicano, fra l’altro la realtà della regalità del figlio. Il regicida, nel rovesciamento pasoliniano, è infatti il padre. Il padre abbatte il vitalismo non solo del proprio figlio, ma di una generazione intera che si rifiuta perfino di interessarsi all’uccisione dei genitori. Il vecchio potere così anticipa, sopravanza e schiaccia il possibile o impossibile nuovo.

*

[Parentesi di domanda (a Pasolini, forse). Perché replicare – sia pure dal rovescio – la finzione quotidiana dell’impalcatura del reale, le convenzioni e convinzioni, in letteratura, in poesia? La scrittura non è semmai precisamente l’allontanamento? O, almeno, un allontanamento? È il bersaglio che si allontana e costringe l’osservatore-arciere a corrergli dietro, raddoppiando, moltiplicando la difficoltà del tiro. L’oggetto testuale è dietro un orizzonte non piatto, ma dovuto a (costituito da) una curvatura]

*

Se da un lato Pasolini e il teatro di dizione-parola-rappresentazione-realtà-contenuto (o oggi un teatro pop, o stancamente neo-artaudiano, o di narrazione) operano un raddoppiamento del reale, del reale interpretato, fanno mimesi del falso, o del costruito, dunque falsificazione al quadrato, almeno Pasolini studiava come inserire in tutto ciò il plastico (nelle troppe accezioni) che avrebbe minacciato e minato – a suo dire – quella fictio(n). Il trucco antitrucco.

Pasolini nella sua opera dava insomma, al (presunto) contenitore retorico semistabile (borghese), taluni contenuti instabili e aggressivi che supponeva lo avrebbero fatto saltare. (O: che Pasolini per primo vendeva a se stesso come capaci di farlo saltare).

Il teatro dell’aneddoto invece, quello dei contenuti-contenuti, specie se fatto da quelli che Bene chiamava caratteristi (oggi magari macchiettisti), era ed è spettacolo pieno (e spettacolo di uno spettacolo che ormai hanno/abbiamo introiettato: il falso essendo un momento di quel che chiamammo e chiamiamo vero).

A questo punto, da cosa sentire diversità? Da che punto del problema teatro far scattare la tagliola del problema per la poesia? (O: la tagliola del problema che la poesia in sé è?). (O: saranno questioni o problemi che si parlano e si implicano?).

Forse è, questo, un falso problema. O forse gli va trovata altra forma, esposizione. Personalmente qui solo un cenno:

i testi in versi e prosa portati all’Argentina il 28 marzo scorso (così come il lavoro di Babilonia Teatri, che trovo in qualche modo in risonanza) sono materiale dubbioso, dubitante; non strategicamente ma proprio originariamente umbratile/umbrifero. E, in quanto organismi, si spostano, penso: cioè non vanno verso il cosiddetto pubblico, verso i tiratori. E quell’arciere lì che già correva righe sopra [nella parentesi] deve correre ancora, e di più, se vuole anche solo individuare il segno. Per: spostarsi oltre la curvatura del discorso.

Shelter e In rebus sono testi che non vogliono fare la grazia, al pubblico, della finzione quadra a cui è già avvezzo.