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Non diversamente, il testo (anche non) dopo il paradigma non può essere incontrato – tantomeno “trovato” – attraverso un’analisi o scansione dei suoi presunti elementi, o per via di frazionamenti successivi, ma AMBIENTANDOSI al suo interno. Percorrendolo. Dunque percorrendone anche le fratture, ma come coestese al clima complessivo che quel testo induce e costruisce, dissemina.
[ prose, tabulazioni: 2005-12 ]
sequenza di testi su issuu/differx
[ anche stampabili/ordinabili attraverso peecho.com ]
Considerate il teatro occidentale degli ultimi secoli: la sua funzione è essenzialmente quella di manifestare ciò che si ritiene segreto (i «sentimenti», le «situazioni», i «conflitti»), nascondendo gli artifici stessi di questa esteriorizzazione (i macchinari, le tele dipinte, il trucco, le sorgenti d’illuminazione). La scena all’italiana è lo spazio di questa menzogna: tutto accade in uno spazio furtivamente dischiuso, sorpreso, spiato, assaporato da uno spettatore celato nell’ombra. Questo spazio è teologico, è lo spazio della Colpa: da un lato, in una luce ch’egli finge di ignorare, sta l’attore – cioè il gesto e la parola –, dall’altro, nel buio della notte, il pubblico, ovvero la coscienza.
Da Affabulazione, di Pier Paolo Pasolini:
_
Ombra di Sofocle:
Nel teatro la parola vive di una doppia gloria,
mai essa è così glorificata. E perché?
Perché essa è, insieme, scritta e pronunciata.
È scritta, come la parola di Omero,
ma insieme è pronunciata come le parole
che si scambiano tra loro due uomini al lavoro,
o una masnada di ragazzi, o le ragazze al lavatoio,
o le donne al mercato – come le povere parole insomma
che si dicono ogni giorno, e volano via con la vita:
le parole non scritte di cui non c’è niente di più bello.
Ora, in teatro, si parla come nella vita.
[…]
Se fossi stato solo un poeta,
te lo spiegherei con le sole parole!
Ma io sono più che un poeta; perciò
le parole non mi bastano; occorre che tu,
tuo figlio, lo veda come a teatro; occorre che tu completi
l’evocazione della parola con la presenza di lui,
in carne e ossa, magari mentre nudo fa l’amore
– o qualcuno di analogo a lui e, comunque anch’esso
in carne e ossa – con le sue membra scoperte.
Devi vederlo, non solo sentirlo;
non solo leggere il testo che lo evoca,
ma avere lui stesso davanti agli occhi. Il teatro
non evoca la realtà dei corpi con le sole parole
ma anche con quei corpi stessi…
Padre:
Ebbene?
Ombra di Sofocle:
L’uomo si è accorto della realtà
solo quando l’ha rappresentata.
E niente meglio del teatro ha mai potuto rappresentarla.
[…]
Padre:
Se le parole non bastano… c’è la realtà…
[…]
*
Sono qui, in Affabulazione, offerte le stesse osservazioni – chiaramente di origine aristotelica – che Pasolini fa, a proposito del cinema, in Empirismo eretico. Il carattere ostensivo tanto del teatro quanto del cinema è in linea di massima una sorta di verità autoevidente. Come il cinema, anche il teatro – pur se in misura diversa o ridotta – presenta il reale attraverso il reale. (So bene che i valori compressi o precipitati nel verbo «presenta» sono connotati alla radice da uno sguardo maschile). (Continuo, sapendolo).
In Affabulazione siamo però – in tutta evidenza – entro un teatro del tempo, della durata cronologica, della localizzazione. Siamo nel libero uso di (o in una teoria che comunque fa riferimento a) unità aristoteliche, appunto. Né disindividuazione né fuga dalla trama né dominio dei significanti sembrano in campo. Se il padre urla (e non balbetta) in scena, anche questo urlare è un significato. La pellicola lineare, la tessitura, trama, non salta. Né si è di fronte a uno smembramento vocalico puro di qualcosa che poteva pretendere di preesistere alla distruzione. Siamo semmai all’integro, integerrimo; ci troviamo in compagnia di realia pressoché intatti, per quanto ideologicamente (dati come) corrotti, che vengono significati da altri realia ancora – non meno integrali, nelle loro caratteristiche formali. E comunicative.
Comunicano, fra l’altro la realtà della regalità del figlio. Il regicida, nel rovesciamento pasoliniano, è infatti il padre. Il padre abbatte il vitalismo non solo del proprio figlio, ma di una generazione intera che si rifiuta perfino di interessarsi all’uccisione dei genitori. Il vecchio potere così anticipa, sopravanza e schiaccia il possibile o impossibile nuovo.
*
[Parentesi di domanda (a Pasolini, forse). Perché replicare – sia pure dal rovescio – la finzione quotidiana dell’impalcatura del reale, le convenzioni e convinzioni, in letteratura, in poesia? La scrittura non è semmai precisamente l’allontanamento? O, almeno, un allontanamento? È il bersaglio che si allontana e costringe l’osservatore-arciere a corrergli dietro, raddoppiando, moltiplicando la difficoltà del tiro. L’oggetto testuale è dietro un orizzonte non piatto, ma dovuto a (costituito da) una curvatura]
*
Se da un lato Pasolini e il teatro di dizione-parola-rappresentazione-realtà-contenuto (o oggi un teatro pop, o stancamente neo-artaudiano, o di narrazione) operano un raddoppiamento del reale, del reale interpretato, fanno mimesi del falso, o del costruito, dunque falsificazione al quadrato, almeno Pasolini studiava come inserire in tutto ciò il plastico (nelle troppe accezioni) che avrebbe minacciato e minato – a suo dire – quella fictio(n). Il trucco antitrucco.
Pasolini nella sua opera dava insomma, al (presunto) contenitore retorico semistabile (borghese), taluni contenuti instabili e aggressivi che supponeva lo avrebbero fatto saltare. (O: che Pasolini per primo vendeva a se stesso come capaci di farlo saltare).
Il teatro dell’aneddoto invece, quello dei contenuti-contenuti, specie se fatto da quelli che Bene chiamava caratteristi (oggi magari macchiettisti), era ed è spettacolo pieno (e spettacolo di uno spettacolo che ormai hanno/abbiamo introiettato: il falso essendo un momento di quel che chiamammo e chiamiamo vero).
A questo punto, da cosa sentire diversità? Da che punto del problema teatro far scattare la tagliola del problema per la poesia? (O: la tagliola del problema che la poesia in sé è?). (O: saranno questioni o problemi che si parlano e si implicano?).
Forse è, questo, un falso problema. O forse gli va trovata altra forma, esposizione. Personalmente qui solo un cenno:
i testi in versi e prosa portati all’Argentina il 28 marzo scorso (così come il lavoro di Babilonia Teatri, che trovo in qualche modo in risonanza) sono materiale dubbioso, dubitante; non strategicamente ma proprio originariamente umbratile/umbrifero. E, in quanto organismi, si spostano, penso: cioè non vanno verso il cosiddetto pubblico, verso i tiratori. E quell’arciere lì che già correva righe sopra [nella parentesi] deve correre ancora, e di più, se vuole anche solo individuare il segno. Per: spostarsi oltre la curvatura del discorso.
Shelter e In rebus sono testi che non vogliono fare la grazia, al pubblico, della finzione quadra a cui è già avvezzo.
a tutte queste cose, con un tuffo in america, si arriva per decenza quotidiana, vasche calde piene di tag usati, un mucchio di catarro con sopra una scavatrice che slitta, un mucchio più alto ancora, con le pellicole dei filmini di quando eravamo scozzesi di pastasfoglia, mestruati nelle orecchie, pieni di noia, in un a parte che coinvolge il suggeritore a comprare un libro molto piccolo, quasi nano, senza nessun freno morale, almeno per l’inverno che viene, come uomini eliotiani, stufati, capaci solo di prestare numeri e scattare sull’attenti davanti al backup, appunto, tutti pixelati, ingranditi male già dal primo stampatore, käte con il gadget “mozilla maxilla”, gestione clienti in spagnolo per respirare, timbrati a mano.
una ricerca, anche fatta bene, non può rappresentare una scatola in vera plastica, o le piegatrici di cucchiai.
si fanno sì ripetuti tentativi di costruire cervelli, due linee, esportano una casualità.
ma tu sii sereno, indipendente. avvia un fastidioso programma ricreativo. anche qui non ci sono strutture che ci sostengano. le ragazze scout brasiliane zoppe pubblicizzano una marca di ozono. con tutto questo ben di dio non si può essere infelici.
i look like i was sitting inside the doctor. you’re supposed to delete all the tall windows from his drawings.
you’re probably wondering why the paradigm wall of guitars goes on installing jumbo jaws. (is “instead” the same of “inside”?). but –anyway– i decided i’ll soon start imagining the trees as if they were real, in the real world.
simple graphics demos include an obscene amount of roach-shaped drunk nerdkickers waiting for the mantrazen-generator software. morph this, you. war on toxins.
Il 14 marzo scorso, in occasione di una lettura a RadioTre, per il programma Chiodo fisso, a cura di Loredana Rotundo [testi / audio], ho letto una poesia di John Ashbery, Presagio, dalla raccolta Autoritratto in uno specchio convesso, offrendo qualche veloce annotazione critica, e poi connessioni di massima con tre frammenti dalla sequenza Camera di Albrecht, testo conclusivo del mio In rebus (Zona, 2012; cfr. anche NI).
Quello che si può ascoltare in rete sul sito Rai (cfr. sopra) è quanto detto direttamente al microfono. Quello che propongo qui di séguito è il file organizzato – ma non letto – per l’occasione, la traccia di fondo che ho tenuto presente per quel discorso.
Presagio, di John Ashbery, viene da una raccolta del 1973, uscita per Garzanti nel 1983 nella traduzione di Aldo Busi, con introduzione di Giovanni Giudici. Si intitola Autoritratto in uno specchio convesso, ed è forse tra le opere più facilmente definibili ‘icastiche’, definitorie, paradigmatiche, per dare un disegno della scrittura di Ashbery e delle sue caratteristiche stilistiche e tematiche.
Il vetro dei testi poetici entro cui sguardo e stile si specchiano è bombato, probabilmente opaco, e in questo suo aggiungere – dunque – imperfezioni e latenze e appunto opacità al ritratto, risulta paradossalmente più fedele e vicino al vero, al dato, ai fatti, rispetto alle ragioni di una ipotetica e irreale/irrealistica riproduzione o restituzione (sedicente fedele) delle cose.
Nel testo, fin dal principio vediamo che non è un elemento solido ma una duplice inafferrabilità a tenere la scena: una «brezza» e un «lago». Aria e acqua sono dunque i primi nomi che incontriamo. Poi «effetti da luna-park»: immaginiamo insomma questo ritratto di figura che dice noi e non io, al margine di un lago, perdersi nelle luci fasulle e piuttosto melanconiche del luna-park, che confondono le cose invece di illuminarle, e – dice la poesia – «evitano la sagoma beffarda / di dove saremmo se fossimo qui». La figura o profilo dell’io non solo subisce una dissipazione grammaticale in noi, ma è addirittura evitata, assente, manca (e se ci fosse, poi, sarebbe comunque «beffarda»).
Il testo continua con un «cammino troppo stretto» e figure davvero da luna-park, «un bruttone grande e grosso», una ridicola «ascia di platino marcata Excalibur». Ci troviamo in una situazione buffa, certo, fra trovarobato e iperbole (il «platino»…), ma si tratta anche di un contesto fortemente descrittivo – nel suo paradosso – della realtà più reale, più brutale, quella che banalmente fa dire (e la poesia non si sottrae a questa constatazione) che siamo di fronte «soltanto a giungle».
E di séguito viene la dichiarazione (definizione?) forse più magnetica/scultorea dell’intera poesia di John Ashbery: nell’immagine del disagio provato dal protagonista, che si sente come se qualcuno gli avesse «appena portato un’equazione», qualcosa di incontrovertibile e allo stesso tempo incomprensibile: proprio come la realtà, il circo, il luna-park, la giungla e, forse, esattamente la poesia. Qualcosa che poi in qualche modo si desidera «che continui», ma «senza / che nessuno venga leso», e con la volontà precisa che l’incerto, l’opaco, il fedele al reale proprio perché umbratile, riprenda, continui: è un «rimescolio» (shuffling in inglese), che si desidera continui «fra me e il mio lato della notte». Fra il buio delle cose e quello di un io che – replicato convesso nello specchio – sa e non sa, vuole e non vuole nominarsi, nominare.
L’ossessione di nominazione, di accumulo di dettagli (che per contrasto dissipano il paesaggio) tiene e domina il campo della scrittura fittamente elencativa di Albrecht Dürer, che nei primi anni del Cinquecento viaggia nei Paesi Bassi, e tiene un diario. Diario che torna, stravolto, in un testo che appunto si intitola Camera di Albrecht, che ho scritto nel 2008 e che nel 2009 è stato tra i vincitori del Premio Antonio Delfini. Esce in un libro, In rebus, per la casa editrice Zona. Da In rebus leggo appunto tre testi di Camera di Albrecht, che nel segno dei due nomi fatti (Ashbery e precisamente Dürer) vorrei includere nello stemma molteplice dell’accumulo, dell’ossessione di accumulo, della conseguente e proprio paradossale sdefinizione, e infine – come è ovvio per ogni Wunderkammer – della melanconia.
[youtube=http://youtu.be/MqIFDsrw4sQ]
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Da trenta-quarant’anni alcuni editori (la maggioranza, e i – sedicenti – ‘maggiori’) non traducono. Anche molti moltissimi siti, recentemente, più o meno. Voglio dire: non traducono le cose ‘giuste’. Cose che volendo sono lì, in qualsiasi piccola (spesso anche grande) libreria di Londra o Chicago o New York o Parigi o Los Angeles. Arriva l’editore italiano, fa un giro tra i reparti, entra in quello di poesia, e puntualmente esce con i titoli sbagliati, o con qualche bel romanzone da tradurre.
Cioè: non sanno e non possono o non vogliono sapere quello che si fa fuori dalla lingua italiana. A loro non interessa quello che sarà (da noi) storicizzabile; e che è già storicizzato e studiato, altrove.
Così, la gente si è attrezzata da sé, da uno o due decenni; anzi da prima, attraverso parecchie riviste. (Ripescherei esempi, riportabili, volendo, ai tempi della facoltà di Lingue e letterature straniere, Villa Mirafiori, seconda metà degli anni ’80).
No news.
La gente non è scema, e se c’è una crisi della lettura è anche perché gli scaffali delle librerie generaliste sono come sono. Quelli di poesia, per esempio. I lettori forti e meno forti sanno ormai da tempo che devono starne alla larga, e che in linea di massima perderebbero tempo a compulsarli.
Dunque – dicevo – da parecchio i lettori trovano altre vie e canali. E luoghi fisici, e interlocutori. Sono migliaia le strade, i gruppi, i siti, le case editrici, le sedi di reading, nel mondo, e in Italia. È una galassia intera (e ci si vive dentro). E di fatto, stando anche semplicemente ai numeri e all’eco (anche accademico, in area non italofona soprattutto), non si tratta certo di ‘sottobosco’.
(Il sottobosco – purtroppo estesissimo – è semmai il pacchiano, il ridicolo, il provinciale; non il ‘piccolo’, l’indipendente, il non distribuito). (Altra parentesi: si direbbe semmai che pacchiana ridicola e provinciale sia molta scrittura mainstream, quasi tutta quella che si ammucchia nelle librerie di catena).
A occhi impoveriti e divorati da banalità, la galassia indipendente (non mainstream, non distribuita) non fa ‘massa critica’ e perciò – nell’opinione puntualmente banale dei manager delle case editrici a distribuzione maggiore – non merita investimenti: anche questo è un side effect della mancata familiarità dei medesimi manager e editori con quel che succede altrove. Ormai ci sono un paio di generazioni che possono dire di essere nate (e cresciute) dentro una situazione di ignoranza radicale. Che aspettarsi da loro?
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A quanto detto, aggiungerei la semplice osservazione che tutti noi usiamo linguaggi, codici, strumenti, reti (facebook, siti, cellulari, html, programmi di scrittura, di grafica, …), contrazioni/sintesi, ipotassi articolate, paratassi oscure o chiarissime e in entrambi i casi decifrabili e decifrate, opacità e iterazioni, materiali, citazioni, giochi e nuove regole in cui nuotiamo e da cui riusciamo a costruire testi che formano senso, lo trasmettono. Non parlo di letteratura, dico nella vita, semplicemente. Facciamo questo nella vita quotidiana. Ogni sms che digitiamo, ogni videogioco o app in cui impariamo istintivamente a muoverci, ogni ricerca in rete che sappiamo interpretare con successo, ogni conversazione de visu o su skype, ogni minima interazione umana (destreggiarsi nel traffico, fare un biglietto del treno, orientarsi in un aeroporto, in una lingua straniera), ogni insofferenza verso idiozie tv che critichiamo, ogni dialogo minimamente complesso o scherzoso tra amici, ogni calembour e iterazione e battuta, ogni analisi politica articolata che elaboriamo, ogni film e plot che percorriamo, ogni buon gioco di squadra, ha ed è una sintassi a cui siamo abituati. Che parliamo normalmente e afferriamo al volo. Che ci impegniamo a fare nostra (perché in qualche modo sentiamo e vediamo che già lo è).
Però – mistero – quando apriamo un libro di poesia pescato dallo scaffale generalista, d’improvviso piombiamo nella Firenze degli anni del consenso. Tutto deve ancora succedere. Dopo il Trio Lescano, il buio.
Di una situazione simile le case editrici, alcuni critici, le facoltà universitarie, gli editor, eccetera, non devono rispondere più a una comunità coesa/conflittuale, forse anche perché questa comunità si è disseminata in migliaia di soggetti a volte non in contatto tra loro. (Ma, prima ancora, perché la struttura del capitalismo degli ultimi decenni ha tra le proprie pietre angolari la distruzione radicale della facoltà critica – e delle sedi per esercitarla rigorosamente – a tutti i livelli). È un fatto.
In compenso (e azzardando sopra le righe): costoro – editori e critici, alcuni, molti – probabilmente ne rispondono o risponderanno “davanti alla storia”, se è vero che continuerà a essere scritta – come stolidamente insisto a credere – una storia dei linguaggi, dei codici, delle occasioni di senso (letterarie, e multicodice). Del resto, abbiamo un’opinione piuttosto precisa di alcuni editori, intellettuali e critici, e del loro ruolo, nell’Italia degli anni Trenta, e – non diversamente – sappiamo cosa pensare di tanti personaggi contemporanei. Alla fine le prassi e le scelte si pagano tutte, penso, nel bene e nel male.
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